Sotto l’Alto Patronato del Presidente delle Repubblica Italiana, Carlo Azeglio Ciampi
Sous le Haut Patronage du Président de la République Française, Jacques Chirac
Sotto il Patrocinio del Parlamento Europeo

Ricerche: Les films Européens en USA: distribution cinématographiques Intervento di J.Ph. WOLFF, Vice Presidente MEDIA Salles
European Cinema Yearbook – 2001 advance edition, presentato da Elisabetta BRUNELLA, Segretario Generale MEDIA Salles.

Presentazione dell’Annuario Statistico " European Cinema Yearbook " 2001 Advance Edition di Media Salles da Elisabetta BRUNELLA, Segretario Generale e Joachim Ph. WOLFF, Vice Presidente
Presidente: Bernard MIYET, Presidente Direttorio SACEM e PresidenteEurovisioni

Per l’Atelier Musica : Catherine KERR VIGNALE, Direttore Generale Aggiunto SACEM
Per l’Atelier Fiction : Jean-Noel DIBIE, Delegato alla Direzione dello Sviluppo Internazionale FRTV
Per l’Atelier Cinéma : Gaetano STUCCHI, Consulente UER

Partecipanti:

Bernard Miyet, presidente di Eurovisioni, ha tracciato il terreno d’indagine:
"Cosa è avvenuto negli ultimi vent’anni nel settore dell’audiovisivo e nell’industria culturale?"
La forte spinta modernizzatrice della tecnologia e la rottura delle barriere geografiche determinata dall’impulso sempre più forte dei mezzi di comunicazione ha permesso una condivisione globale di sistemi e di prodotti anche culturali che hanno posto delle sfide nuove ai sistemi industriali nazionali mettendoli di fronte ad un bivio.
Da una parte si afferma una spinta verso l’omogeneizzazione e la concentrazione dei comparti, soluzione dettata dalla necessità di rispondere all’avanzata di prodotti e sistemi dell’industria americana dall’altra si afferma una spinta verso la preservazione e la difesa delle identità culturali che rappresentano la vera ricchezza di un sistema globale, il motore che permette un vero e proprio scambio di simboli e miti che costituiscono la base dell’innovazione e della comunicazione.

Massimo Fichera, Vicepresidente ISSIM, completa idealmente il pensiero del presidente Miyet: "La globalizzazione – dice – offre una serie di strumenti di carattere tecnico, commerciale e culturale, che possono essere usati per omogeneizzare e diversificare", l’importante è dirigerli nella giusta direzione e mantenere viva la voce di popolazioni e sistemi culturali diversi.
Il vantaggio economico e culturale degli Stati Uniti si è affermato proprio grazie ad una precoce intuizione del legame tra cultura ed economia. Essi hanno interpretato il fenomeno della globalizzazione dei mercati incorporando la cultura all’interno di prodotti e esportandola attraverso un’industria strutturalmente differente dalle piccole industrie nazionali.
Anche il prof. Fabrizio Perretti, docente all’Università Bocconi di Milano, presentando i dati della ricerca, commissionata da Mediaset, sugli effetti della legislazione Italiana ed Europea sul principio dell’ "eccezione culturale", ha riscontrato una precoce intuizione degli Stati Uniti nel far circolare la cultura attraverso processi economici e il ritardo dell’Europa determinato da una polarizzazione continua da parte delle istituzioni nazionali e comunitarie delle due anime di ogni prodotto della comunicazione e dell’audiovisivo in particolare. Cosa accade oggi in Europa, altro importante centro economico e culturale nello scacchiere globale e soggetto principale del dibattito?
La competitività con il sistema industriale americano pone dei grossi interrogativi su come interpretare la globalizzazione. Le condizioni storicamente create pongono sotto gli occhi una situazione di forti disomogeneità strutturali, che riguardano tutti i comparti. Alla base c’è la mancanza di un’integrazione fra i sistemi industriali nazionali e i differenti segmenti dell’industria culturale per arginare la forza del colosso made in USA.
"L’Unione Europea - sostiene Giorgio Ruffolo, Vice Presidente della Commissione Cultura del Parlamento Europeo – ha più premi Nobel, più orchestre, più scrittori e artisti di ogni altro aggregato mondiale, compresi gli Stati Uniti", questo valore potenziale spesso non viene espresso per la mancanza di una vera integrazione culturale dei paesi membri. Una tra le tante cause identificate da Ruffolo è lo sviluppo istituzionale di una coscienza solamente economica da parte dei 15 paesi membri, sarebbe invece opportuno interpretare l’Europa non solo come spazio economico ma anche come forte aggregato culturale.

Tutti i partecipanti all’apertura del convegno sono comunque d’accordo su un punto: la specificità di un Europa unita sul piano culturale ed economico risiede comunque nelle sue diversità nazionali interne. Questa frammentazione deve smettere di essere un punto di debolezza ma deve costituire un vantaggio competitivo per l’industria culturale, stimolando i mercati interni alla fruizione di prodotti differenziati che possano competere alla pari con l’industria statunitense. A tal proposito Henry Ingberg, Segretario Generale Communauté Française Wallonie-Bruxelles, sostiene che "Il Consiglio Europeo dei Ministri della Cultura deve portare alla creazione di un’identità culturale ed economica sempre crescente, incoraggiando quelle situazioni che porteranno ad un settore audiovisivo maggiormente competitivo".

Queste sono state le premesse generali che hanno introdotto i lavori degli atelier.

In linea con l’intento pragmatico del termine che lo definisce, l’atelier sul cinema organizzato da Eurovisioni ha evidenziato nella loro complessità i diversi aspetti che fondano il dibattito su globalismo e diversità culturale nel settore, delineandone i possibili sviluppi e le auspicabili soluzioni.
Oliver Carmet ha coordinato l’incontro che nel pomeriggio ha messo a confronto numerosi addetti ai lavori, esperti e consulenti esterni provenienti dalle società europee che operano nella produzione e distribuzione cinematografica e nei mercati ancillari alla sala dell’ Home video e delle pay tv.
Carmet ha tradotto i temi generali trattati nella sessione inaugurale della mattina nel contesto complesso e contraddittorio del cinema europeo, partendo da alcuni dati emblematici: a fronte di un ampliamento del mercato cinematografico, da 622 milioni di biglietti staccati nel 1985 a 844 nel 2000, il 75% di questa cifra è in mano alle industrie statunitensi.

Le statistiche dell’European Cinema Yearbook 2001, l’annuario di MEDIA Salles presentato da Elisabetta Brunella durante il Festival, riflettono inoltre una crescita generalizzata ma geograficamente disomogenea del consumo di prodotti in sala rispetto al 2000 dal momento che, ai tassi di crescita variabili di alcune cinematografie si contrappongono le allarmanti flessioni di altre.
Le situazioni maggiormente positive si hanno in Irlanda (+ 20% rispetto al ‘99), Paesi Bassi (+ 16 %), Belgio, Austria e Francia (+ 8%). Cali vistosi sono riscontrati invece in Danimarca, Islanda e Portogallo oltre che in Europa Orientale (- 3%) che, come sottolineato anche da Walter Lerouge, direttore del programma europeo Eureka Audiovisuel, costituisce un mercato importante dove investire per lo sviluppo dell’intero settore.

Romano Fattorossi, Presidente AIACE-INVIDEO, ha ultimato il quadro riferendo sulla percentuale dei film europei nel mercato passata, nell’ultimo anno, dal 29 al 22%.
All’inesorabile evidenza dei dati si aggiunge poi una delle tipiche tendenze della globalizzazione dei mercati: l’invasione di multinazionali che, grazie alla frammentarietà delle aziende nazionali europee assumono un vantaggio competitivo nella commercializzazione dei loro prodotti e determinano una situazione di costante e progressiva disomogeneità economica e culturale.
Sui rischi e sulle minacce di questa disomogeneità s’innestano quindi due interrogativi: come conciliare la portata globale delle concentrazioni economiche e il localismo delle specificità nazionali? Qual è il ruolo del soggetto politico economico e culturale europeo nella trasformazione del settore cinematografico in sistema audiovisivo?
Senza dubbio, una delle ragioni dello stato di precarietà del cinema europeo, risiede nell’inconciliabilità di vedute di chi ha sempre difeso il carattere marcatamente artigianale dell’opera cinematografica (ci riferiamo a quanti come Citto Maselli, si sono sempre battuti per un cinema motore di sviluppo sociale prima ancora che economico) e chi ha fatto dell’entità dei budget e del numero di spettatori i parametri del successo di un prodotto cinematografico.
Secondo Gaetano Stucchi il primo passo da compiere per l’emancipazione del cinema europeo dalla subalternità al modello americano è proprio l’integrazione tra tre dimensioni del dibattito: economica culturale e concorrenziale: "non un’omologazione ma un’armonizzazione delle diverse visioni dell’industria cinematografica". L’industria europea deve, insomma, dotarsi di adeguati strumenti finanziari e politici per fronteggiare "ad armi pari" il colosso Hollywoodiano e gestire in maniera più proficua il proprio mercato che "regala" agli Stati Uniti il 46% degli introiti complessivi dell’industria e che frutta, ogni anno, 70 mld di $ (Romano Fattorossi).
Cifre rese ancora più eclatanti se confrontate con il 2% coperto dalle produzioni europee nel mercato statunitense!
D’altro canto, il vantaggio competitivo del cinema made in USA fa leva proprio sulle debolezze strutturali del modello europeo.
Come ha evidenziato Jean Moller "il predominio degli Stati Uniti è frutto di una situazione monopolistica" in cui l’integrazione verticale dei rami della filiera cinematografica -produzione, distribuzione e esercizio- ha assicurato un controllo totale del mercato interno ed ha contemporaneamente fornito le risorse necessarie ad una delocalizzazione delle proprie strutture.
Come è noto, le politiche protezionistiche delle Majors su scala nazionale, ad esempio il rifiuto del doppiaggio e della sottotitolazione delle opere provenienti dall’estero, si sono sempre coniugate con quelle liberiste su scala internazionale sortendo effetti moltiplicatori sia sul piano economico che su quello culturale.
La realizzazione di prodotti ad alto budget, supportata dal dominio di tutti i canali distributivi e da un immaginario collettivo declinato in tutte le lingue del mondo fanno del sistema audiovisivo statunitense la seconda voce delle entrate dell’economia americana.
Alla luce di quanto fin qui affermato sembrerebbe difficile, se non impossibile, credere ad un modello d’industria alternativo in grado di conseguire gli stessi risultati di quello statunitense. Ci si potrebbe "azzardare" ad individuare nella varietà linguistica e culturale delle cinematografie europee il principale ostacolo alla diffusione dei propri film…
Fortunatamente non è così!
Una prima –rassicurante!- inversione di rotta da un pericoloso processo di omologazione culturale -prima ancora che economica- giunge dall’affermazione di Meyet: "Non bisogna pensare ad un mercato mondiale ma al mondo come diversi mercati".
E quindi diversi modelli culturali, diverse esigenze di consumo, diversi film.
Se il cinema europeo non riesce a circolare, insomma, non bisogna solo o necessariamente cambiare il prodotto ma rafforzare i canali, liberarne l’accesso.
Secondo Rossana Rummo, a capo della Direzione cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e Luciana Castellina, presidente di Italia Cinema, l’anello debole della filiera cinematografica europea è, infatti, quello della distribuzione.
L’espansione geografica e tecnologica dei mercati, con l’introduzione di nuovi canali di sfruttamento del film rappresenta un’opportunità di riscatto per le cinematografie europee (grazie anche all’abbattimento dei costi distributivi favorito dalle reti digitali) ma rischia di trasformarsi in un’ulteriore cassa di risonanza dell’ego hollywoodiano.
D’altro canto, riferendosi all’attuale configurazione del mercato, in cui ogni canale diventa vettore di prodotti specifici e diversi (pensiamo alla differenza che c’é tra un film confezionato e fruito in DVD ed un film proiettato in sala), e in cui il consumo diventa sempre più segmentato, Piece ha sottolineato invece la necessità per le cinematografie europee di adottare strategie di diversificazione e affiancare alle produzioni indipendenti fortemente connotate, prodotti transnazionali dai grandi budget per rispondere con successo alle esigenze dei diversi segmenti di pubblico.
Dunque -rifacendoci alle tre dimensioni del dibattito evidenziate da Gaetano Stucchi-, urgono investimenti, regole e una politica quadro in grado di favorire un’effettiva competitività nel mercato, di combinare dinamismo economico e sperimentazione culturale, di "riportare l’autore al centro della catena di valore del film" –Bertoni-.

Investimenti: da parte dei privati supportati da agevolazioni fiscali e da accordi di distribuzione che garantiscano un effettivo mercato di sbocco alle produzioni al di là dei confini nazionali.

Regole: da parte degli organismi comunitari sempre più chiamati a difendere l’identità culturale europea come premessa indispensabile di quella politico ed economica.

Infine, per quanto riguarda le politiche assistenziali finora attuate dai governi europei a favore dell’industria del cinema, tutti i relatori sono stati d’accordo nel giudicarle indispensabili per mantenere in vita un tessuto produttivo nazionale ma il più delle volte a inefficaci a modificare strutturalmente il dato di mercato, ancora pesantemente a favore delle produzioni americane, e lo stato di integrazione dell’industria, ancora troppo frammentata per essere veramente competitiva. Si è trattato infatti di provvedimenti puntuali, difficilmente conciliabili e slegati da un piano di sviluppo di lunga durata.

Solo attraverso una politica più incisiva e coordinata si riuscirà a garantire una circolazione internazionale alle opere e una loro effettiva competitività con il prodotto made in USA.

Pertanto, il ruolo dell’Unione europea in questo delicato processo di trasformazione del settore cinematografico in sistema audiovisivo è quello di armonizzare le legislazioni nazionali sul settore, proporre norme transnazionali contro le concentrazioni economiche e a favore del diritto d’autore, monitorare lo sviluppo tecnologico del mercato per coinvolgere i nuovi media in un effettivo processo di rafforzamento del sistema.
In questa direzione si muove l’imminente revisione della Direttiva Tv senza frontiere, il primo strumento legislativo della politica audiovisiva dell’Unione la cui versione originale è antecedente al Trattato di Maastricht e che ha già subito due revisioni. L’intenzione è di estendere il sistema delle quote anche i nuovi canali digitali, dalle Tv interattive alla rete, per evitare che l’assenza di regole legittimi un processo di deregulation spontaneo e pertanto incontrollabile.
Anche la terza edizione del programma MEDIA ha aggiunto all’eloquente acronimo un Plus destinato a sostenere la promozione delle opere europee e a favorirne la circolazione per realizzare una condizione di effettiva competitività con il prodotto americano.
Come ha sostenuto Sgarbi nella sessione conclusiva a Palazzo Marini, bisogna abbandonare una "visione manicheista" dell’arte e del mercato e sintetizzare le due posizioni, poiché il "compito di chi fa mercato è rendere commerciabile la qualità e il compito delle istituzioni è quello di evitare che il mercato stabilisca le regole della qualità".
Luciana Castellina ha infine sottolineato come il Festival di Eurovisioni abbia costituito un importante momento di confronto tra i rappresentanti dell’European Gats Group, il nuovo organismo politico che "fronteggerà" la MPAA al tavolo delle trattative per sostenere l’"eccezione" della cultura dagli accordi di liberalizzazione dell’economia durante il WTO in Qatar.

Ritengo molto interessante il tema scelto per l'edizione 2001 di Eurovisioni, ovvero "Vent'anni dopo: Diversità e Globalismo", in quanto oggi più che mai è diventato un argomento di grande attualità.
Infatti, in un periodo in cui scoppiano guerre in nome di una diversità, in cui si diffondono movimenti no-global contemporaneamente al propagarsi di una omologazione culturale ed economica, assume un'importanza particolare riflettere sul ruolo dell'audiovisivo e specificatamente sul cinema.
Secondo me, in questo contesto diviene ancora più rilevante costruire e realizzare un vero cinema europeo e capire come questo prodotto culturale ed economico possa contribuire a veicolare nuovi messaggi per l'immaginario collettivo e a creare un terreno fertile per costruire un giusto equilibrio tra locale e globale.
In parte trovo assurdo che dopo aver ottenuto un'Europa unita si parli ancora di come rivalutare il cinema europeo e "sconfiggere" la predominanza statunitense: questa questione doveva essere già risolta da tempo, invece se ne discute ancora.
Spesso nel corso dell'Atelier Cinema si è dissertato, sia in modo polemico che costruttivo, sui problemi del cinema europeo e sui modi di rivitalizzarlo, ma gli interventi che ho trovato più risolutivi in quanto- per me- di più immediata applicabilità e di maggior impatto sul pubblico, sono quelli che sottolineano l'importanza della Promozione del cinema europeo.
Ad esempio ( come è stato detto da alcuni partecipanti al convegno), ritengo importante la creazione di una Agenzia comunitaria per la promozione e il marketing del cinema europeo o la nascita di un canale digitale finalizzato a dare tutte le informazioni sui prodotti cinematografici dell'Europa.
Considero prioritario far conoscere innanzitutto ai paesi membri dell'U.E. e poi anche agli altri stati i prodotti cinematografici europei: non si può sapere tutto sempre e solo dei film statunitensi e non conoscere neanche cosa produce il paese vicino che fa parte della stessa comunità.
Secondo me, prima di lanciare una sfida "all'imperialismo americano" il cinema europeo deve essere unito al suo interno: deve raggiungere una politica comune, deve promuoversi, deve poter esprimere contemporaneamente un aspetto "globale" (che lo renda esportabile in tutto il mondo ) ed uno "locale" (che esprima le peculiarità e l'identità di ogni nazione dell'Europa).
Mi auguro che le proposte di questo convegno non rimangano solo delle opinioni di parte, ma che si traducano in impegni concreti che diano vita ad un vero cinema made in Europe

Maria Elena Micheli

Il XV Festival di Eurovisioni coglie in tutta la sua tensione l’attuale scenario mondiale così fortemente caratterizzato da contraddizioni e paradossi. In particolare, dal dibattito dell’atelier cinema, sono emersi aspetti cruciali del contesto dell’industria cinematografica europea rispetto a quella americana. Il grave disavanzo della prima in rapporto alla seconda, dovuto tra le altre cause alla frammentazione culturale europea e alla mancanza di una industria culturale integrata capace di gestire le potenziali risorse dell’Unione, è imputabile a mio avviso ad un elemento di profonda diversità tra il sistema audiovisivo statunitense ed il sistema audiovisivo europeo. L’apparato americano deve il suo imponente successo ad un presupposto assolutamente non trascurabile seppur criticabile e criticato: la sua capacità decennale di esportare attraverso il "prodotto" cinematografico il proprio modello di cultura somma di icone indistruttibili, di miti intramontabili, di simboli indiscussi. La cultura statunitense nel bene e nel male ha lentamente, ma costantemente rappresentato l’ideale di vita, the best way of life, per milioni di persone in tutto il mondo. Questo è probabilmente l’inizio della globalizzazione ed è proprio qui che affondano anche le radici delle spinte contestatrici e dei movimenti di balcanizzazione che lacerano la terra. Se obiettivo dell’Europa è quello di assicurarsi una posizione almeno paritaria rispetto a quella americana nello scacchiere della cinematografia mondiale, il primo passo potrebbe consistere nella valorizzazione e caratterizzazione delle culture europee, oltre a mirati interventi di carattere politico-giuridici individuati e dibattuti durante il festival.

Il confronto face to face di aziende e istituzioni che hanno partecipato al festival Eurovisioni è stato un momento di riflessione fondamentale per ritrovare l’identità del settore audiovisivo europeo in un momento in cui sembra che l’evoluzione tecnologica, dei mercati e della comunicazione sia tanto veloce da superare la capacità di comprenderla.
È stata un’ottima occasione per fermarsi e interrogarsi sulla necessità di coordinare sforzi, politiche e per mettere a punto meccanismi d’intervento comuni in risposta all’estenuante velocità evolutiva del sistema cinematografico di questi ultimi anni. E alla capacità delle aziende americane di governare questa velocità servendosi dei nuovi meccanismi di comunicazione per aumentare la disomogeneità tra le due industrie.
Tutto questo prima che il sistema sia di nuovo strutturalmente sconvolto dall’irruzione di nuovi media o combinazioni multimediali.
Tuttavia, nonostante il mutamento sia ipertrofico, molte delle posizioni dei rappresentanti dell’Europa Audiovisiva emerse nel convegno stanno cambiando troppo lentamente e rischiano di non tenere il passo.
Nell’interpretazione del fenomeno della globalizzazione e della diversità culturale si ripropongono infatti atteggiamenti ideologici che già in passato hanno contribuito al forte ritardo con cui l’Europa ha affrontato il fenomeno dell’industrializzazione della cultura.
Personalmente credo che una difesa dell’eccezione culturale fine a se stessa, come ogni difesa e preservazione della propria cultura nazionale, si traduca nella cura di un patrimonio folcloristico già museificato. Ritengo invece che sia opportuno ripensare il fenomeno della globalizzazione attraverso strategie economico-culturali che lascino da parte la paura ideologica di un’omologazione cruda e implacabile a cui ogni identità si piega e si aprano ad una considerazione nuova che tenga conto dei progressi scientifici nello studio sia antropologico sia economico del fenomeno e del suo allontanamento definitivo da ogni visione più ampia del mondo.
I nuovi scenari geo-politici e geo-economici definiscono un nuovo panorama in cui omologazione e diversità culturali determinano soluzioni globali nuove ed ibride che escono fuori dai confini delle identità nazionali. I mercati anche se ora sono mondiali, hanno al loro interno una forte vitalità e un’estrema differenziazione. La diversità culturale quindi non si esprime più tra stati ma, all’interno degli stati, attraverso la dimensione pluridimensionale dei consumi.
Come tradurre questa interpretazione del mondo globale nel contesto del sisitema audiovisivo Europeo?
In una differenziazione competitiva dell’offerta di prodotti cinematografici.
In sostanza, continuare a discutere di circolazione internazionale di prodotti culturalmente radicati nei territori delle singole nazioni e non concepire la possibilità di creare dei prodotti che sappiano parlare ai pubblici di tutta Europa equivale a relegare le produzioni a nicchie di mercato fino a farle diventare completamente mute.
Concepire l’idea di misurarsi con i generi cinematografici per incorporare la cultura in una struttura insieme artistica e popolare non vuol dire svilire il prodotto europeo e aiuta comunque a rivitalizzare il mercato. Insieme ad essi sarebbe opportuno produrre anche prodotti veramente globali come i blockbuster e, allo stesso tempo prodotti culturali e di nicchia.
Questo atteggiamento verso il prodotto interpreta concretamente la rivoluzione estetica e antropologica della mondializzazione.
Ben inteso, la distribuzione resta sempre il problema più importante ma, come ha sottolineato Perretti, con un sistema distributivo idealmente democratico, ci sarebbero effettivamente aziende pronte a distribuire il prodotto europeo come è ora?

Prima sessione dell’atelier fiction del 21 ottobre – presiedono Marc Nicolas (direttore generale CNC) e Jean-Noel Dibie (delegato allo sviluppo internazionale FRTV), partecipano Carlo Bixio (vice presidente APT), Joao Correa (segretario generale FERA), Roberto Levi (presidente ATP), Luca Milano (responsabile della produzione RAIFICTION), Patrick Quinet (produttorre Artemis Production), Jaume Vitalta Gonzalez (Consiglio di direzione Catologna)

Si descrive lo scenario attuale della produzione di fiction in Europa nel suo doppio profilo culturale e economico attraverso due ricerche condotte dal gruppo EUROFICTION e dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo.

Milly Buonanno (coordinatrice della ricerca EUROFICTION) ha aperto la riflessione con una relazione dal titolo Turbolent enviroment dell’industria europea dell’audiovisivo. Per la prima volta dal 1996 il team di EUROFICTION registra un leggero calo della produzione di fiction in Europa (5564 ore prodotte nel 2000 contro le 5786 del 1999, con un ribasso del 3,9%), accompagnato anche da una diminuzione del numero di episodi (sceso del 4,7% rispetto al 1999) e del numero di nuovi titoli prodotti (diminuito del 5,3% dal 1999). Anche se nello specifico solo Spagna e Francia segnano una diminuzione significativa della produzione di fiction (Gran Bretagna e Germania si assestano sul proprio monte ore e l’Italia segna un leggero aumento), si apre una prospettiva di declino sullo scenario produttivo europeo che si spiega solo in parte con gli aumentati costi di produzione e con la crisi degli investimenti pubblicitari. A mancare è proprio la risorsa della creatività, la capacità di raccontare storie che sappiano appassionare e fidelizzare un pubblico non solo nazionale, ma europeo. È un problema di formazione delle figure creative della fiction (sceneggiatori, attori, registi), servono scuole europee capaci di sviluppare un approccio cosmopolita, uno sguardo europeo. La fiction, infatti, registra grandi successi all’interno del proprio paese d’origine, ma non riesce a attraversare i confini europei, non "viaggia". I palinsesti europei sono poveri di fiction europea, soprattutto nel primetime. Alla base di questa lacuna si trova principalmente un problema di conoscenza e di informazione. I broadcaster non conoscono la fiction degli altri paesi europei e quando la acquistano spesso non hanno fiducia nella sua capacità di attrazione. All’informazione bisognerebbe, così, accompagnare una strategia oculata di programmazione, che valorizzi il programma e che non lo releghi – come spesso avviene – nelle fasce di basso ascolto. A ridimensionare il dato della caduta del volume complessivo della produzione europea contribuisce la qualità della produzione che è andata crescendo. La fiction autoctona è quella che raccoglie maggior ascolti e consensi nei pubblici nazionali, soprattutto nella fascia privilegiata del primetime. Se la fiction statunitense continua ad occupare il daytime dei palinsesti europei, le fiction nazionali costituiscono il cuore dell’offerta del primetime (75% in Francia, 56% in Germania, 51% in Spagna e Gran Bretagna , 43% in Italia). I formati privilegiati e più frequentati dalle reti europee sono stati quelli della serie da 52 minuti – capace di fidelizzare la propria audience, di riempire ampi spazi della programmazione e di aumentare le interruzioni pubblicitarie senza danneggiare il testo televisivo - e il film-tv con caratteristiche cinematografiche.
Per ampliare e approfondire il discorso sulla produzione televisiva europea Andrè Lange (ricercatore del Observatoire Européen de l’Audiovisuel) ha introdotto la sua relazione sulla situazione finanziaria delle imprese di produzione di fiction. Alla diminuzione dei margini di profitto e agli aumentati costi di produzione, le imprese di produzione di fiction hanno risposto con la strategia della convergenza che ha portato alla formazione di grandi realtà produttrici presenti in più paesi europei come Endemol e Pearson Television. Tuttavia la produzione resta ancora fortemente legata al broadcaster. In Germania e in Gran Bretagna – i maggiori produttori di fiction in Europa con rispettivamente 1801 ore e 1322 ore prodotte nel 2000 – la produzione è in gran parte interna alla rete (per il 62% in Gran Bretagna, per il 53% in Germania). Non a caso la BBC figura come prima impresa produttrice europea in termini di fatturato. In Italia, Francia e Spagna la presenza dei produttori indipendenti è più forte, anche se vanno fatte alcune differenziazioni. In Italia per esempio l’emittente non ha veri e propri compiti produttivi, ma segue il progetto di una fiction fin dall’inizio in una minuziosa opera di monitoraggio portata avanti da organi specifici come Mediatrade e Raifiction.
Nella prima sessione dell’atelier si è così disegnato il panorama complessivo di riferimento all’interno del quale proporre miglioramenti e prospettive di sviluppo per un’industria televisiva produttiva dal punto di vista economico e culturale. A mio avviso, infatti, nella discussione non si è mai dimenticata questa doppia natura della fiction televisiva che è industria, ma anche cultura. Necessità così di politiche di sostegno economico e di strategie di marketing e di valorizzazione, ma anche di una nuova attenzione ai contenuti, ai settori creativi della produzione che devono assumere consapevolezza del ruolo centrale di story-teller, di costruttore di senso assunto dalla fiction nel nostro tempo.

Du 21 au 24 octobre 2001 se déroulaient à Rome les journées internationales du 15^e festival international de cinéma et télévision Eurovisioni. Thème de la rencontre : " Après 20 ans : Diversité et Globalisation ". La manifestation rassemblait à la villa Médicis, en plein cœur de la Ville Eternelle, des professionnels de la télévision, de la musique et du cinéma venus des quatre coins de l’Europe. Ces spécialistes se sont répartis en trois ateliers de travail correspondant aux trois secteurs concernés, avec, pour objectif, de présenter un rapport au Parlement européen.
L’atelier " Fiction " est celui auquel nous avons assisté. La première journée de cet atelier fut consacrée à dresser l’état des lieux de la production européenne grâce aux recherches d’André Lange, expert de l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel, et de Milly Buonanno, sociologue à l’Université de Florence et membre d’Eurofiction. Ces observations confirment celles faites par le journal Libération dans le courant du mois d’avril et peuvent être résumées comme suit : " l’invitation à l’enracinement dans l’identité nationale trace la ligne directrice de la régulation audiovisuelle dans tous les pays européens ".
La deuxième journée de travail prit la forme d’un débat sur les observations formulées la vieille. Le président de l’atelier, Marc Nicolas, Directeur Général Adjoint CNC, rappela la tendance à la baisse de la circulation des œuvres de fiction européennes et les nombreuses différences entre les situations nationales. Il fit remarquer que la valeur d’un programme ne tenait pas à son coup mais bien à sa recette, entraînant une dissociation entre production, acquisition et programmation, et une politique de programmation voulant coller avec l’attente du public. Jean-Noël Dibie, Délégué à la Direction du Développement International de France-Télévision avança que la préférence régionale était une question d’information du programmateur, information se révélant souvent mal faite. Milly Bunonanno fit observer une loi de proximité analogue à tout niveau de la production culturelle. Selon elle, il sera impossible de détruire la première préférence (nationale), mais possible de mettre tout en œuvre pour bâtir la deuxième (jusqu’ici américaine). Michel Fansten, Chargé de Mission du Ministère français de la Culture et de la Communication souligna l’habitude du public à une certaine logique, à un certain type de programme : les goûts sont formés par la diffusion de programmes américains. Marc Nicolas affirma que les chaînes thématiques n’étaient pas une solution car la création d’une nouvelle chaîne n’a jamais garanti l’audimat pour ses programmes. Jean-Noël Dibie ajouta que l’information ne circulait pas entre les créateurs des œuvres et les programmateurs. Mal informés, les programmateurs ne sont pas incités à diffuser les programmes étrangers. Une divergence d’opinion opposa alors Michel Fansten, Jean-Noël Dibie et Joao Correa, Secrétaire Général de la Fédération Européenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel, au sujet des mesures à prendre pour la circulation des œuvres européennes à l’intérieur de l’Union. Marc Nicolas trancha la question en rappelant que le but de la réunion n’était pas de trouver une formule ou un mécanisme à appliquer mais plutôt de lancer des pistes de réflexion susceptibles de faire progresser le domaine de l’audiovisuel européen.
Dans son rapport pour la session de clôture, Jean-Noël Dibie conclut que si le volume de la production de fictions était à la baisse, et la qualité à la hausse, cela ne s’accompagnait cependant pas d’une circulation des œuvres à l’intérieur de l’Union Européenne. En d’autres termes, les enjeux politiques à la base de la construction Européenne ne se sont pas totalement réalisés au niveau culturel et particulièrement au niveau de la fiction télévisée. Dès lors " Diversité et Globalisation " restent un but à poursuivre et à atteindre. Les participants de l’atelier prônent l’amélioration du financement et des conditions de circulation des œuvres européennes non nationales. Dans cette optique, il conviendrait de favoriser la communication entre les créateurs, les acheteurs et les diffuseurs et d’adopter des mesures d’incitation chez les téléspectateurs. Les spécialistes d’Eurovisioni proposèrent ainsi la subvention de ciné-clubs européens et des mesures de soutien économique aux distributeurs.
Cette manifestation nous a permis de rencontrer et côtoyer des spécialistes et professionnels du monde médiatique européen. Nous regrettons cependant – avec les participants d’ailleurs – l’absence de représentants de tous les pays de l’Union, tandis que certains étaient surreprésentés. Nous craignons que la forte présence française et italienne ne présage une plus forte circulation des œuvres en provenance de ces deux pays au détriment de plus petits Etats comme, par exemple, la Belgique. Ayant fait cette remarque lors de la session, nous nous sommes heurtés à des arguments économiques et linguistiques.
En conclusion, nous pensons que la diversité et la globalisation au niveau des œuvres de fiction européenne a encore un long chemin à parcourir, parsemé d’embûches à éviter. Nous espérons que les idées intéressantes émises à l’occasion de cette réunion trouveront suite au Parlement européen.

Nella definizione di "Era tecnologica", i settori della produzione di arte, intesi come espressione culturale, hanno assistito in questi ultimi anni ad una crescita considerevole.
La musica vive un periodo di estremo dinamismo caratterizzato anche da contrasti e forti incertezze.
Esperti del settore sono intervenuti al convegno "Eurovisioni", tenutosi a Villa Medici, per fare il punto sui temi centrali sulla musica, ma soprattutto per determinare quelle che sono state le linee guida e quali saranno le nuove sfide e le nuove frontiere che riguarderanno questo settore.
Dagli anni ’80 in poi, la musica ha vissuto forti cambiamenti, non solo in quanto a generi musicali, quanto piuttosto a fruizione di apparecchi di riproduzione sempre più sofisticati, cambiando gradualmente il modo sia di fare che di ascoltare musica.
Le nuove tecnologie d’avanguardia, a pari passo con le mode e con le tendenze, hanno saputo offrire al pubblico nuovi linguaggi, delineando quella che attualmente definiamo "Musica Moderna". Non solo, la continua ricerca di nuovi suoni, di basi musicali, di melodie, danno vita a nuovi mercati, quasi esclusivamente rivolti ad un pubblico giovanile più preparato ed esigente.
Fare musica diventa sempre più semplice.
Con un Pc e un buon software per la creazione di musica, è possibile generare una traccia musicale anche a casa senza ricorrere all’utilizzo di un vero e proprio studio di registrazione come altrettanto facile è "scaricare" musica in formato MP3 dalla rete; infatti collegandosi con alcuni server dedicati alla musica e selezionando artista o titolo del brano richiesto, il gioco è fatto.
Più complesso è invece il "gioco" che spetta agli organi di competenza per regolamentare tale fruizione incontrollata e smisurata. È indubbio che ciò generi problemi non indifferenti alla rete di produzione e diffusione del prodotto.
La tecnologia digitale offre all’utenza ed ai broadcasters nuove opportunità di sviluppo di prodotti multimediali dei quali finora, a causa delle limitazioni proprie dell’analogico, non era possibile concepire la produzione e la diffusione.
La musica si è anche riversata su numerosi altri settori mediali, ad esempio nel cinema, nella radio, nella pubblicità come nella fiction.
Dal vinile al mangianastri, dal CD all’MP3, la nuova tecnologia incorpora in se una serie di problematiche tuttora complesse nella risoluzione che toccano in particolar modo Internet con le sue varie regolamentazioni, il difficile rapporto tra le etichette "Major" e la produzione di musica indipendente, i diritti d’autore come anche le royalties d’interprete, i costi medi di registrazione, fabbricazione e distribuzione.

La partecipazione ad Eurovisioni 2001 mi ha offerto la grande opportunità di conoscere, più da vicino, le dinamiche politiche, economiche e culturali che sottendono il Media System.
Luci ed ombre sono emerse all’interno dell’"Atelier musica" (a cui ho partecipato) relativamente al ruolo che le Majors rivestono, alla difficoltà di sopravvivenza delle piccole emittenti, schiacciate dai colossi americani, alla sfida di Internet come nuova frontiera del consumo musicale. Ed è proprio con l’arrivo di Internet che, a mio parere, si potrebbe paventare il rischio della concorrenza non solo tra computer e radio ma anche tra le radio stesse, che dovrebbero forse modificare il proprio palinsesto in risposta al tipo di offerta musicale multimediale.
Non credo tuttavia che sia maturo il tempo per un "rimpiazzamento" on line della radio classica; la vera multimedialità ancora non c’è e ritengo che, la stessa qualità audio delle canzoni, potrebbe risultare ancora bassa.
I commenti, i dubbi, le proposte che sono emerse relativamente alle problematiche del mondo radiofonico hanno arricchito il mio bagaglio culturale, promovendo un maggior sviluppo critico non solo sul campo musicale ma su quello mass-mediologico tutto.

Antonio de Carolis

La musica: armonia, arte dei suoni, melodia. Vibrazione di alti e di bassi, maestosa e complicata, soave e chiassosa, sacra e profana, un contatto diretto tra l’uomo e "son esprit libre".
Sempre più la musica viene ascoltata dal pubblico giovanile di massa dove il Pop Internazionale, la Dance, il Rock e il Latino, fanno da protagoniste nell’immenso scenario dei generi musicali mentre tutte le altre stanno ad ascoltare le eco delle loro antagoniste.
Tra Major , produttori indipendenti e Internet l’ascolto, il consumo e la diversità della musica viaggiano oggi ad alta velocità.
Come ogni forma di arte, la musica cambia non solamente nello stile, nell’espressività , ma anche nella tecnologia perché nuove opportunità di generare e campionare musica, danno vita a nuove forme di espressività musicale.
Il caro e amato vinile ci saluta per dare spazio a MP3, CD, mini disc che si insediano sul mercato globale di consumo in maniera davvero esponenziale.
Quale sarà la musica del futuro?
La musica come arte è patrimonio di tutti.
Nel corso della storia l’uomo ha saputo mettere nell’esatto ordine più sequenze di note, di armonie e melodie.
Credo che se ci saranno nuove pulsioni nell’uomo, nei popoli, allora le innumerevoli combinazioni di nuovi suoni che ascolteremo, indipendentemente da i loro formati, ci offriranno nel settore commerciale buoni frutti.