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1 -
Notas preliminares
A
diferencia del prefacio, esta introducción es de carácter más técnico. No
sólo en el uso idiomático de la industria cinematográfica, sino también en
las publicaciones estadísticas, se hace uso de diferentes definiciones de un
mismo concepto (ej. “multiplex” y “coproducción”), lo cual ocasiona confusión
y malos entendidos. Con el “Anuario Estadístico del Cine Europeo” también
deseamos contribuir a la unidad de una terminología razonada. Somos
conscientes de que la relativización del significado de algunos conceptos los
hacen ser más complicados de lo que parece a primera vista (ej. el
significado de una comparación internacional de los precios medios de la
entrada y del significado de “densidad de pantallas”). Sin embargo, para
aquellos que vean en este anuario algo más que meras cifras estadísticas, se
hace indispensable un planteamiento más analítico. Por consiguiente,
esperamos que las “páginas amarillas” del “Anuario Estadístico del Cine
Europeo” sean valoradas como una aportación a una mejor comprensión del
desarrollo de la industria cinematográfica
. 2 - El contenido
del Anuario
La
edición de 2007 consta de una serie de tablas comparativas, que abarcan el
período transcurrido entre 1989 y 2006 ambos inclusive, lo que ofrece una
imagen clara e inmediata de la situación global y de las tendencias de la
industria cinematográfica en los 34 países de
la Europa Occidental
,
Central y Oriental y de
la Cuenca Mediterránea.
Siguiendo una larga
tradición, esta edición se completa con un apartado dedicado especialmente a
los cines multiplex, dando información sobre la situación a 31 de octubre de
2007. También aparece una sección dedicada al cine digital en todo el mundo,
enumerando los cines digitales (equipados con tecnología DLP Cinema™) a 31 diciembre
de 2007. Esta introducción versa sobre diversos problemas estadísticos,
algunos de los cuales son polémicos. La finalidad de este Anuario no es solo
la de dar datos fiables, sino también la de aclarar los conceptos y las
relaciones sobre las que los malos entendidos y los conceptos erróneos son
frecuentes. En la parte estadística se incluyen muchas notas. Una gran parte
de las mismas indican restricciones, haciendo que algunas de las cifras sean
menos significativas, si bien más realistas. Si embargo, algunas notas, son
de carácter esencial y hacen referencia a apartados de esta introducción. Siguiendo
los usos en las estadísticas, los datos que no están disponibles están
marcados por un punto (.); las cifras que son exactamente cero están
indicadas por un guión (-), y aquellas que se aproximan a cero por 0, 0,0 o
0,00. Tras esta introducción se exponen las definiciones de trabajo de los
términos utilizados en este Anuario.
3 - El uso de las fuentes
Para evitar inexactitudes, recopilamos nuestros datos lo más fielmente
posible de fuentes primarias procedentes de asociaciones nacionales e
internacionales de la industria cinematográfica europea. MEDIA Salles es
también en contacto con de otras organizaciones nacionales e internacionales.
En los casos en los que se facilite la misma clase de datos por parte de más
de una 41 organización, siendo una de las cuales una asociación nacional de
exhibidores o distribuidores, consideramos que uno de los dos últimos es la
fuente más fiable de datos en lo que respecta a las salas cinematográficas,
salvo que las cifras facilitadas por la misma sean aparentemente
cuestionables. De este modo, teniendo en cuenta el carácter corporativo de la
industria cinematográfica, el Anuario es, por decirlo de algún modo, una
publicación de las respectivas asociaciones, y de este modo se recopila una
información que de otro modo no habría sido obtenida. Dado que algunas de las
asociaciones e instituciones organizativas antes mencionadas no tienen esta
variedad de datos disponibles y que algunos países parecen dar más valor a la
información estadística que otros, nos hemos visto obligados en determinados
casos a incluir datos procedentes de otras agencias y publicaciones. Por otro
lado, las entidades que facilitan datos relativos al equipo técnico,
recaudación por publicidad etc., son las fuentes principales en sus
respectivos campos. La consecuencia de esta visión es la de que en este marco
una agencia estadística gubernamental no es vista como una fuente principal
simplemente debido a su carácter gubernamental, salvo únicamente en caso de
que sea directamente responsable del contenido de la información (tal cual es
el caso de
la CNC
en Francia y de
la FFA
en Alemania). Además, observamos que en algunas publicaciones el uso de las
fuentes no es todo lo claro que debería ser y nos crea dudas sobre cómo han
sido obtenidos los citados datos. En principio, consideramos inadecuada la
práctica de indicar la fuente sin mencionar el modo en el que los datos
fueron obtenidos (mediante cálculo, estimación o incluso evaluación
subjetiva). Otra práctica criticable es la indicación de que una información
no está disponible cuando en realidad sí lo está. Este hecho, con el que nos
encontramos en algunas publicaciones estadísticas, ofrece un aspecto
desfavorable no sólo sobre la publicación en cuestión sino también,
inmerecidamente, sobre la fuente principal implicada (ej. una asociación de
exhibidores). No obstante, cuando la información procedente de las fuentes
principales resultaba escasa, hicimos uso de dichas fuentes secundarias,
dejando al lector la evaluación de la fiabilidad de los datos en cuestión. Los
datos aproximados se indican con el prefijo c. y están escritos en cursiva. Para
diversos países, las cifras correspondientes a la recaudación por
distribución y/o la recaudación media por alquileres de películas son
estimaciones aproximadas. En estos casos (indicados con una c.) hemos optado
por la cifra que a nuestro criterio resulta más fiable. No obstante, estas
cifras no pueden ser vistas como muy significativas. Para finalizar, debemos
señalar que, mientras que hasta el 2001, hicimos uso como fuentes con
respecto a Alemania de
la FFA
además de SPIO, con el consentimiento de este último en este momento
utilizamos principalmente
la
FFA. En
lo que respecta a Suiza, los datos de Procinema
fueron utilizados hasta el año 2003, mientras que desde el año 2004 hemos
estado utilizando nuestra fuente de
la Oficina Federal
de Estadísticas (OFS), que también proporciona información de Liechtenstein.
4 –
Divisas
En
las tablas comparativas, los datos expresados en valores monetarios se
muestran en ECU hasta 1998 y en EURO desde 1999, mientras que en los informes
por países los datos se ofrecen en las respectivas divisas nacionales (para
la Eurozona
, hasta el
2001). En consecuencia, debido a las modificaciones en los tipos de cambio
del ECU/EURO con relación a estas divisas, es posible que las fluctuaciones
de determinados datos (ej. los precios medios de la entrada) no sean
exactamente iguales a aquellos que se muestran en las respectivas divisas
nacionales. Para obtener una impresión de la evolución de los precios de la
entrada y de la recaudación en un país, debemos mirar los capítulos relativos
a los países en cuestión (“Anuario Estadístico del Cine Europeo”, “Source
Document” – www.mediasalles.it/yearbook.htm), mientras que las tablas
comparativas figuran en primer lugar para comparar las cifras en los
diferentes países. Los tipos de cambio relativos al ECU/EURO fueron tomados
en lo que respecta al fin del año en cuestión. Las cifras con respecto a las
cuales se utilizaron fuentes secundarias de datos en dólares no se muestran en
estas tablas, dado que se desconocen los tipos de cambio del dólar utilizados
en su cálculo y, en consecuencia, no pueden ser convertidos con exactitud a
los equivalentes en ECU/EURO. El uso del ECU (y del EURO desde 1999) para las
tablas comparativas parece obvio dado que este Anuario versa sobre datos
europeos. Además, el uso de los dólares en las tablas comparativas, tal y
como nos encontramos en algunas otras publicaciones, es menos apropiado en lo
que respecta a las comparaciones entre los datos relativos a los años
sucesivos debido a que el tipo de cambio en el dólar ha fluctuado mucho más
que el del ECU.
5 -
Cines de arte y ensayo
También
hemos facilitado una análisis sobre los cines de arte y ensayo
correspondientes a cada país. Sin embargo, el término “cine de arte y ensayo”
es difícil de definir.
La
CICAE
(Confederación Internacional de Cines de Arte y
Ensayo en Europa) no tiene miembros en todos los países, de modo que no
podemos utilizar la condición de miembro del CICAE como criterio. Por consiguiente
optamos por incluir en esta categoría a aquellos cines que estén designados
por las asociaciones a las que pertenecen como “cines de arte y ensayo”. Otro
problema en esta área es el de que algunos cines de arte y ensayo no son
comerciales y funcionan a base de subvenciones de las administraciones
públicas, mientras que otros son comerciales y en ocasiones perciben una
subvención parcial. Salvo que se indique de otro modo, tan sólo hemos
incluido los “cines de arte y ensayo” comerciales, es decir, aquellos que
están dirigidos por empresas ya fueren parcialmente subvencionadas o no.
6 - Cuotas de mercado de las
películas europeas
Se ha prestado particular atención a las cifras de las cuotas de mercado de
las películas nacionales y de las películas extranjeras europeas. Sin
embargo, dado que estas cifras no dan una impresión del esfuerzo que se ha
hecho para exhibir las películas europeas (viendo las cifras de las cuotas de
mercado de las películas de los EE.UU. en determinados países, se podría pensar
que apenas ha habido algún estreno europeo en estos países), hemos incluido
en los perfiles nacionales, cuando estaba disponible, información sobre el
número de semanas en cartel de las películas europeas, además de una tabla en
la que se muestra un desglose de los espectadores y de la recaudación de las
películas europeas, en base al país de origen. El propósito de este plan es
el de mostrar la circulación de las películas europeas fuera del país de
origen en Europa Occidental, Central y Oriental. Debe tenerse en cuenta que
las cuotas de mercado de las películas nacionales y de las películas
extranjeras europeas dependen también del éxito de las películas
estadounidenses. Teniendo esto en cuenta, los resultados de las películas
europeas en los países europeos son más estables de lo que indican sus cuotas
de mercado1. Mientras que en la amplia mayoría de casos no resulta difícil
decidir si se debe otorgar a una cinta la condición de película europea, la
decisión en cuanto a los países en los que una coproducción debe ser inscrita
como nacional es a menudo arbitraria. Un factor de complicación es el que, en
las estadísticas sobre las películas, las cuotas del mercado cinematográfico
de las películas nacionales se calculan incluyendo las coproducciones. Ello
no supone problemas en aquellos países donde se originan las principales
aportaciones a la producción de una película y en los que ésta también
refleja algo de la cultura de dicho país. Sin embargo en diversas ocasiones
sucede que también se inscribe una película como coproducción en países en
los cuales la aportación es marginal o con cuyo contenido el país en cuestión
no guarda relación alguna (ej. una aportación puramente económica),
ocasionando de este modo que la película siga siendo extranjera a ojos del
público. Esto significa que también en dichos casos las entradas a una
coproducción sean consideradas como nacionales en más de un país,
favoreciendo de este modo las cuotas de mercado de las películas nacionales,
mientras que la elaboración de las cuotas de mercado de las películas
extranjeras europeas (que apenas atraen atención política) figuran en un
porcentaje inferior al que realmente les corresponde. Dado el aumento de
coproducciones, existe una diferencia creciente entre la anotación estadística
de las cuotas de mercado de las películas europeas extranjeras y lo que se
anotaría en caso de que se usara una definición operativa correcta de
coproducción. Por consiguiente recomendamos a
la Comisión Europea
que al menos introduzca un criterio sobre esta materia2. La anotación
correcta de las cuotas de mercado de las películas europeas también se ve
obstaculizada por la consideración de todas 49 las coproducciones de uno o
más productores europeos con un productor estadounidense como películas
europeas, mientras que, de hecho, parte de estas películas tienen un carácter
puramente americano.
7 -
Precios de la entrada
Los
precios medios de la entrada convertidos al EURO varían considerablemente de
un país a otro. Sin embargo, las diferencias son mucho menores cuando los
precios se ajustan a
la
Paridad
del Poder Adquisitivo. Esta variación es nuevamente
diferente cuando los precios se ajustan al PIB per cápita, variable que sirve
para comparar el promedio de los precios “reales” de la entrada. Estos cálculos
demuestran que la importancia de las diferencias entre el promedio de los
precios de entrada depende en gran medida del modo en el que se comparan
dichos precios. Una tabla comparativa adicional tiene en cuenta el gasto
anual per cápita por la adquisición de las entradas de cine. Además, en los
capítulos sobre determinados países hemos añadido los precios de entrada más
elevados, cobrados normalmente en las capitales.
8 - Densidad de pantallas
La
densidad de pantallas viene a menudo indicada como número de habitantes por
pantalla (siendo factores inversamente proporcionales). Tal y como bien se
expone en el Screen Digest de septiembre de 1994 (p. 202) “la relación entre
la densidad de pantallas y la venta de entradas es especialmente pertinente
en un momento en el que los operadores multiplex están implementando planes
de expansión en muchas partes del mundo”. A primera vista parece que existe
un vínculo directo entre la densidad de pantalla y las entradas per capita,
“pero un análisis tan simple nos haría ignorar algunos factores sociales y
económicos extremadamente importantes” (ibid., p. 203). Uno de estos factores
es, sin duda, la densidad de población: en una zona densamente poblada
(especialmente si está distribuida uniformemente), la población tiene la
opción de diversas pantallas cinematográficas en una distancia corta. Sin
embargo, en países (o regiones) con una baja densidad de población, la
densidad de pantalla puede ser elevada si se usa el número de habitantes por
pantalla como medida, como es el caso, por ejemplo, de Suecia y Noruega. Entre
la densidad de población y la densidad de pantallas se ha averiguado una
correlación considerable (0,82 en 1991 y 0,84 en 1995)3. Desde esta
perspectiva, puede deducirse la siguiente hipótesis: “a mayor densidad de
población, menor puede ser la densidad de pantalla al efecto de ocasionar,
bajo circunstancias de otro modo equitativas, un determinado número de
entradas per cápita”. El impacto de la distribución de la población ha sido
estudiado con más detalle en “Cinemagoing Europe” (Dodona Research 1994). Los
datos mencionados sobre Noruega constituyen un claro ejemplo de ello: es el
tercer país con la mayor densidad de pantallas en Europa Occidental sin
embargo Oslo tiene una densidad de pantallas inferior a la media nacional
correspondiente a todos los países europeos salvo cuatro (páginas 17-18). Sin
embargo, incluso expertos utilizan a menudo razonamientos bastantes
superficiales sobre la relación entre el número de personas por pantalla y
las entradas per cápita, lo cual tiene consecuencias graves para toda la
industria. Es por ello que, desde la tercera edición del Anuario, se ha
venido introduciendo otra forma de medir la densidad de pantalla, a saber, la
densidad de pantallas por kilómetro cuadrado. En cuanto al número de
pantallas en un país, Dodona Research, 1994, destaca que la ausencia de datos
sobre las pantallas a tiempo completo y a tiempo parcial es crítica (p. 17). Naturalmente,
no sólo los cines cerrados no deberían excluirse, sino también los cines que
realizan muy pocas proyecciones. No obstante, incluso las pantallas a tiempo
completo forman un grupo bastante heterogéneo en lo que respecta al número de
proyecciones dadas. Por ejemplo, una pantalla con una sola proyección todos
los días del año, es más similar a una pantalla “a tiempo parcial” con tres
proyecciones diarias durante seis meses, que a una pantalla con proyecciones
continuas. Por consiguiente, una mera división entre pantallas a tiempo
completo y pantallas a tiempo parcial, no daría como resultado una mejora
estadística. Además, es muy difícil obtener datos fiables sobre el número de
proyecciones anuales de cada país. Esta imperfección estadística es aceptable
y en nuestra opinión no constituye un gran problema. Sin embargo, en la
medida en que estaba disponible, hemos venido publicando esta clase de
información desde la edición de 1997.
9 - Recaudación por publicidad
Los datos relativos a estos ingresos no son totalmente comparables, dado que
mientras en algunos países se dan las cuotas de los exhibidores, en otros tan
sólo se conocen las cifras relativas a los ingresos totales por publicidad,
cifras que, en algunas ocasiones, incluyen los costes de producción de los
anuncios.
10 -
Multiplexes/Megaplexes
Hasta
la fecha no existe definición alguna para el término “multiplex”,
generalmente empleado en todos los países. Esto es un hecho lamentable ya
que, en su lugar, se utilizan términos como “complejo cinematográfico”
“multipantalla”, “multiplex” y “megaplex” o “megacine” y, a menudo, se hace
un mal uso de los mismos, causando confusión entre los periodistas y de este
modo también entre el público. Un término especial tan solo es significativo
si va a ser usado para hacer una distinción significativa. Basándose en una
investigación econométrica encargada por MEDIA Salles, London Economics llegó
a la conclusión de que “el efecto multiplex puede ser únicamente aplicado a
cines que cuenten con 8 o más pantallas, no con 6 o
7”
(“Cinema Exhibition in
Europe, White Book of the European Exhibition Industry”, MEDIA Salles 1994,
segunda edición, Vol. 2, p. 48). Podemos encontrar un punto de vista similar
en el “Dodona Research
1994”
(“Cinemagoing Europe”, p. 3). Los criterios que deban ser añadidos a la
definición de “multiplex” o de “megaplex” pueden, naturalmente, ser más o
menos arbitrarios. Para estimular un uso de términos de mayor aceptación
general,
la
Asamblea General
de
la Union Internationale
des Cinémas (UNIC) celebrada en mayo de 1998, decidió por unanimidad que,
basándose en la investigación antes mencionada, los cines deberán tener al
menos ocho pantallas para tener la denominación de multiplex, y dos veces
este número, es decir, al menos 16 pantallas, para poder tener la
denominación de megaplex. Naturalmente,
la Asamblea General
de
la UNIC
era
consciente del hecho de que existían más criterios de importancia
significativa, por ejemplo instalaciones de aparcamiento, butacas en grada,
aire acondicionado, pantallas de gran tamaño, vestíbulos espaciosos (véase
por ej. J. Ph. Wolff, “Of multiplexes and multiscreens”, UNIC París, Dic.
1993 – también en francés). Sin embargo, desde un punto de vista estadístico,
los criterios cualitativos como estos son muy difíciles de manejar. Puesto
que no existen muchos lugares con ocho o más pantallas que no deberían ser
denominados multiplexes debido a que no cumplen dichos criterios
cualitativos, la categoría de 8 o más es bastante homogénea, lo cual es una
ventaja a efectos prácticos. Es algo generalmente admitido que una
consecuencia negativa de esta definición operativa es la de que un cine con
menos de 8 pantallas puede convertirse estadísticamente en un multiplex, “por
la puerta de atrás” por decirlo de algún modo, con tan sólo añadir una o dos
pantallas a las instalaciones hasta sumar un total de ocho o más. La razón
para asignar un término especial a los multiplexes con un gran número de
pantallas es la de que aparentemente tienen una mayor área de captación que
los multiplexes más pequeños. La cifra de 16 no se basa en el resultado de una
investigación científica, si no que es más o menos arbitraria y podría
igualmente haber sido 15 o 17. Entretanto, el criterio de las 8 o más
pantallas ha sido adoptado en la mayoría de los países europeos. En Francia
(junto con la condición de poseer más de mil asientos) es incluso la
definición oficial del Centre National de
la Cinématographie
(CNC). Esta definición es utilizada también por el Consejo Social y Cultural
del Gobierno Holandés (mayo de 2005). Sin embargo, en el Reino Unido, el
término “multiplex” se usa en la mayoría de las ocasiones para todos los
cines recientemente construidos con cinco o seis pantallas. Esto es
lamentable, no solo debido a la imposibilidad de obtener unidad alguna en el
uso de un término como éste en al menos los países de Europa Occidental, sino
también debido a que el criterio de cinco o seis pantallas señala una
diferencia arbitraria sin hacer referencia a una característica distintiva. Además,
el criterio de “construido al efecto de” o “recientemente construido” no debería
ser utilizado dado que únicamente deberían importar las características de
conversión o ampliación de un cine. (Para los usos desviados de término
“multiplex” véase también el ensayo “Multiscreen, multiplex, megaplex?” que
introduce el capítulo “Multiplexes en Europa”). Para dar una impresión global
de la medida en la que los multiplexes han penetrado en los respectivos
mercados cinematográficos, el Grupo de Investigación de MEDIA Salles
introdujo el concepto de grado de penetración de los multiplexes, que
significa el número de pantallas existentes en los multiplexes según el
porcentaje del total de número de pantallas. Estos grados se indican en la
tabla “Densidad de pantallas en multiplexes”. No obstante, puede entenderse,
naturalmente, que esto ofrece tan sólo una perspectiva aproximada, si nos
percatamos de que los cambios en estos denominados grados dependen igualmente
de los cambios en el número de pantallas fuera de los multiplexes. Un nuevo
concepto en las tablas comparativas (“Los multiplexes en Europa”) son los
cocientes entre el número de espectadores por pantalla en los multiplexes y
el número de espectadores por pantalla en los restantes cines. Estas cifras
son una clase de indicador de la eficacia relativa de las pantallas en los
multiplexes en un país. Una ventaja de este indicador es la de que no depende
de los valores absolutos de los numeradores y de los denominadores, si no
únicamente con respecto a las dos cifras, haciendo posible la comparación de
los diferentes mercados a este respecto (por ejemplo en 2003 el número medio
de entradas por pantalla en los multiplexes en Bélgica fue muy inferior al de
los Países Bajos pero, debido a la mayor diferencia con respecto al número de
entradas por pantalla en los restantes cines, la eficacia relativa fue
superior en Bélgica [véase la tabla a la p. 152]). Debería tenerse en cuenta
que este indicador es de poca importancia en un año con un aumento global
relativamente sustancial de pantallas en los multiplexes abiertos en el
transcurso del año, especialmente en la última parte del mismo (éste era, por
ejemplo, el caso de los Países Bajos en el 2000 y el 2002). Además, el
cálculo del indicador no es significativo cuando el grado de penetración de
los multiplexes alcanza valores muy elevados, digamos > 65%, dado que la
composición de los demás cines restantes afecta a sus posibilidades de
comparación (ej. cuando existen apenas más pantallas con una programación
dominante fuera de los multiplexes en las grandes ciudades).
Dr
Joachim Ph. Wolff
1 J. Ph.
Wolff, “The exhibition of European films revisited” (documento presentado en
el seminario de MEDIA Salles durante el Cinema Expo International, Amsterdam,
junio 1999)
2 Esta recomendación también fue hecha por el Dr André Lange (Eur. Audiovisual Observatory,
Estrasburgo). Véase E. J. Borsboom y J. Ph. Wolff (eds.),
“Proceedings of the Seminar on Film Statistics on 26 June
2002 in
Amsterdam
” (Research Foundation of the
Neth. Cin. Fed., julio 2002). Véase también:
J. Ph. Wolff, “Non domestic European Films on the West European markets”
(European Cinema Journal, mayo 2002).
3 J. Ph. Wolff, “Production is Key in the Film Industry”, Lelystad,
1998, p. 300. (Su
primer cálculo correspondiente a 1991 fue citado por el London Economics en
“Cinema Exhibition in Europe. White Book of the European
Exhibition Industry”, Vol. 2 de MEDIA Salles, vol. II, p. 15).
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