Introduction méthodologique

 

 

 1 - Notes préliminaires
Contrairement à celle des préfaces, la nature de la présente introduction est plus technique. Non seulement dans le langage de l’industrie cinématographique, mais aussi dans les publications statistiques, il arrive souvent que le même concept (par exemple “multiplex” ou “coproduction”) soit défini de différentes façons en donnant lieu ainsi à des confusions et à des malentendus. Avec le Recueil Annuel “Les Chiffres Clefs du Cinéma Européen” nous désirons apporter une contribution dans la voie de l’unification terminologique. Nous sommes conscients du fait que des concepts différents, une fois mis en rapport, s’avèrent plus complexes que ce qu’ils paraissent à première vue (par exemple, la comparaison à l’échelon international du prix moyen du billet ou de la densité des écrans). En tout cas, pour ceux dont la consultation du Recueil Annuel ne se limite pas au pur contrôle de quelques simples rubriques statistiques, une approche plus analytique devient indispensable. Par conséquent, nous espérons que les “pages jaunes” du Recueil Annuel “Les Chiffres Clefs du Cinéma Européen” seront appréciées en tant qu’apport pour une meilleure compréhension du développement de l’industrie cinématographique.

2 - Le contenu du Recueil
 L’édition 2007 s’articule en une série de tableaux comparatifs sur la période de 1989 à 2006 compris, qui offrent une vision claire et immédiate de la situation globale et des tendances de l’industrie cinématographique dans 34 pays de l’Europe Occidentale, Centrale, Orientale et riverains du Bassin Méditerranéen. En continuant une longue tradition, cette édition est complétée par une section spécialement consacrée aux multiplexes, qui documente la situation au 31 octubre 2007. Elle comprend aussi une section sur le cinéma numérique dans le monde, qui énumère les cinémas dotés de la technologie DLP CinemaTM) au 31 décembre 2007. Cette introduction touche une série de problèmes statistiques, dont certains sont controversés. L’objectif de ce Recueil n’est pas seulement de fournir des données fiables, mais aussi d’éclaircir des concepts à propos desquels on commet de fréquentes erreurs de compréhension ou des interprétations erronées. Les tableaux statistiques comprennent de nombreuses notes, dont une grande partie indique des restrictions qui rendent certains chiffres moins significatifs, mais plus réalistes. Cependant, un certain nombre de notes, au caractère plus ample, se réfère à des sections de cette introduction. Selon l’habitude en statistique, les données non disponibles sont indiquées par un point (.). Les chiffres coïncidant exactement avec le zéro par un tiret (-) et ceux qui s’en approchent par 0, par 0,0 ou par 0,00. Cette introduction est suivie d’une liste des définitions des termes employés dans le Recueil.
 

3 - Emploi des sources
 Pour éviter des imprécisions, nous avons saisi les données le plus près possible de leurs sources primaires, à commencer par les associations nationales et internationales de l’industrie cinématographique européenne. Vu que, dans de nombreux cas, elles adhèrent à MEDIA Salles, la collaboration en ressort facilitée. MEDIA Salles est aussi en contact avec d’autres organismes nationaux et internationaux. Lorsque plusieurs organisations fournissaient le même type de données, dont l’une était une association nationale des exploitants ou des distributeurs, nous avons considéré l’une de ces deux sources comme la plus fiable pour les données concernant la consommation de cinéma en salle, à moins que les éléments fournis soient manifestement discutables. De cette manière, c’est-àdire ayant été élaboré en collaboration avec l’industrie cinématographique, ce Recueil Annuel est en quelque sorte une publication collective des différentes associations. Ceci permet d’obtenir les informations que, sans cela, nous n’aurions pu avoir. Toutefois, certaines de ces associations et de ces institutions ne disposant pas de tous les types de données nécessaires et quelques pays paraissant accorder plus que d’autres de l’importance aux informations statistiques, dans certains cas, nous avons été contraints d’inclure quelques données fournies par d’autres agences ou tirées de publications, qui doivent être considérées des sources secondaires ou, même tertiaires. Par contre, les entreprises qui nous fournissent des données sur l’équipement technique, sur les revenus de publicité etc. représentent les sources primaires pour leurs secteurs respectifs. La conséquence de cette vision des choses est que, dans ce cadre, une agence gouvernementale de statistiques ne doit pas être considérée une source primaire par le simple fait qu’elle est gouvernementale, mais seulement si elle a la responsabilité directe du contenu de l’information (comme dans le cas du CNC en France et de la FFA en Allemagne). Remarquons en outre que, dans certaines publications, l’utilisation des sources n’est pas toujours aussi claire qu’elle devrait et qu’elle suscite des questions sur comment les données citées ont été obtenues. En principe, nous n’estimons pas correct de s’indiquer soi-même comme source, sans mentionner la manière dont les données ont été obtenues (par calcul, par estimation ou par évaluation subjective). Également la pratique qui consiste à indiquer que les données ne sont pas disponibles, alors qu’en fait elles le sont, ne nous voit pas d’accord. Cette pratique, constatée dans certaines publications statistiques, met injustement sous un mauvais jour non seulement ces publications, mais aussi leurs sources primaires respectives (par exemple les associations des exploitants). Nous avons d’ailleurs utilisé des sources secondaires dans tous les cas où certaines sources primaires ne disposaient pas d’informations suffisantes, en laissant au lecteur le soin d’apprécier la fiabilité de ces chiffres. Les chiffres approximatifs sont indiqués par le préfixe c. et sont écrits en italique. Pour un certain nombre de pays, les chiffres concernant les recettes brutes de la distribution et/ou le prix moyen de location du film ont été calculés par approximation. Dans ces cas (indiqués par c.), nous nous sommes basés sur ceux considérés les plus fiables, et nous avons calculé les autres rapports en conséquence. Cependant ces chiffres ne devront pas être tenus pour très significatifs. Communiquons enfin qu’alors que jusqu’à 2001 nous avons employé pour l’Allemagne aussi bien la source FFA que la source SPIO, avec l’accord de cette dernière nous utilisons maintenant surtout FFA. Pour ce qui concerne la Suisse, jusqu’à 2003 nous nous sommes servis des données de Procinema, alors que depuis 2004, nous utilisons comme source l’Office Fédéral de la Statistique (OFS), qui fournit des informations également sur le Liechtenstein.

4 – Devises
 Dans les tableaux comparatifs, les chiffres concernant les valeurs monétaires sont exprimés en ECU jusqu’à 1998 compris, en EURO à partir de 1999, alors que dans les profils nationaux ils le sont dans leurs devises nationales respectives (pour l’aire de l’euro jusqu’à 2001). À cause de l’oscillation du taux de change de l’ECU/EURO, il se pourrait que la variation de certaines données (par exemple le prix moyen du billet) ne soit pas exactement la même que celle qui apparaît en devise nationale. Pour avoir une idée de l’évolution des prix des billets et des recettes d’un pays, il faudra se reporter aux chapitres contenant les profils nationaux de chaque pays (“European Cinema Yearbook”, “Source Document” – www.mediasalles.it/yearbook.htm), alors que les tableaux comparatifs permettent tout d’abord de confronter les chiffres des différents pays. Les taux de change de l’ECU/EURO employés se réfèrent à la fin de l’année en question (voir le tableau des devises). Les chiffres tirés de sources secondaires en dollars USA ne figurent pas dans ces tableaux; en effet, le taux de change du dollar utilisé pour ces calculs n’étant pas connu, leur conversion exacte en ECU/EURO n’est pas possible. L’emploi de l’ECU (et, à partir de 1999, de l’EURO) pour les tableaux comparatifs dans la première partie semble aller de soi puisque ce Recueil contient des données sur l’Europe. En outre, l’utilisation du dollar USA pour les tableaux comparatifs, bien qu’employé dans d’autres publications, se prête moins bien à une comparaison avec les années suivantes, du moment que le taux de change du dollar a fluctué davantage que celui de l’ECU.

5 - Cinémas d’essai
 Nous fournissons traditionnellement des données sur les cinémas d’essai dans chaque pays. Le terme “cinéma d’essai” demeure difficile à définir. Du moment que la CICAE (Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai Européens) ne dispose pas de membres dans tous les pays, l’appartenance à cette association ne peut pas être prise comme référence. Nous avons alors décidé de calculer dans cette catégorie toutes les salles qui ont été définies “cinéma d’essai” par les associations auxquelles elles appartiennent. Un autre problème, dans ce secteur, est dû au fait que certaines “salles d’essai” n’ont pas un but lucratif et elles exercent leur activité grâce à des fonds publics, alors que d’autres salles, bien qu’ayant une activité commerciale, sont par fois subventionnées. A moins d’indications différentes, nous avons considéré seulement les salles commerciales, c’est-à-dire celles qui sont gérées par des entreprises, qu’elles soient partiellement subventionnées ou non.

6 - Parts de marché des films européens
 Une attention particulière a également été réservée aux chiffres concernant les parts de marché des films et des distributeurs nationaux et européens non nationaux. De toute façon, du moment que ces chiffres ne donnent pas l’idée de l’effort réalisé pour proposer au public des films de production européenne (les chiffres des parts de marché des films de production américaine laissent parfois penser que, dans certains pays, la programmation de films européens est pratiquement nulle), dans les profils nationaux, lorsqu’elle était disponible, nous avons ajouté l’information sur le nombre de séances ou de semaines de programmation des films européens, ainsi qu’un tableau sur la répartition des entrées et des recettes des films européens sur la base de leur nationalité. L’objectif de ce tableau est d’illustrer la circulation des films européens hors du pays d’origine, dans le cadre de l’Europe aussi bien Occidentale que Centrale et Orientale. Il ne faut pas oublier que les parts de marché des films nationaux et de ceux européens non nationaux dépendent aussi du succès des films américains. Si l’on tient compte de cela, les résultats obtenus en valeurs absolues par les films européens dans les pays européens s’avèrent être plus stables que ce que les chiffres des parts de marché correspondantes pourraient laisser paraître1. Soulignons aussi que, bien que dans la plupart des cas il est aisé d’établir si un film peut être défini européen, décider dans quels pays une coproduction doit être considérée nationale est souvent le fruit d’une appréciation arbitraire. Un élément de complication réside dans le fait que dans les statistiques sur les films, les parts de marché des productions nationales sont calculées avec les coproductions. Ce qui est correct pour le pays d’où provient le principal apport à la production et lorsque le film en reflète en partie la culture. Cependant, dans un certain nombre de cas, un film est indiqué comme une coproduction également dans les pays dont l’apport n’a été que marginal ou dépourvu de contenus culturels, à savoir, seulement financier. Dans ce cas, le film est de toute façon perçu comme étranger par le public. Ce qui signifie qu’ici aussi les billets vendus par une coproduction sont ajoutés à ceux des films nationaux dans plus d’un pays. Il s’ensuit que les parts de marché des films nationaux s’avèrent gonflées, alors que celles des films européens non nationaux (qui reçoivent une grande attention politique) semblent inférieures à la réalité. Étant donné l’augmentation du nombre de coproductions, l’on constate un écart croissant entre le relevé statistique des parts de marché des films européens non nationaux et ce que l’on obtiendrait en appliquant la définition correcte de coproduction. C’est pourquoi il serait souhaitable que la Commission Européenne donne au moins une indication sur cette matière2. Le relevé correct des parts de marché des films européens se heurte à un autre obstacle dans la pratique qui considère comme films européens également toutes les coproductions d’un ou de plusieurs producteurs européens avec un producteur américain alors qu’en réalité une partie de ces films ont un caractère purement américain.

7 - Prix du billet
 Le prix moyen du billet, converti en EURO, varie considérablement selon les pays. Cependant, ces différences s’amenuisent nettement lorsqu’il s’agit de prix pondérés, à égalité de pouvoir d’achat. L’écart varie de nouveau lorsque, en utilisant un système différent de comparaison des prix “réels” du billet, ceux-ci se réfèrent au PIB par habitant. Ces calculs montrent bien que la signification des différences entre les prix moyens du billet est étroitement liée à la manière dont on les compare. Un autre tableau comparatif concerne la dépense annuelle par habitant pour l’achat de billets de cinéma. En outre, dans les chapitres de certains pays, nous avons ajouté une donnée qui se réfère au prix de vente maximum du billet, généralement enregistré dans les grandes villes.

8 - Densité des écrans
 La densité des écrans était généralement exprimée comme nombre d’habitants par écran, ce qui s’avère être l’opposé, ainsi qu’à juste titre l’a remarqué Screen Digest dans son numéro de septembre 1994 (p. 202): “le rapport entre la densité des écrans et les ventes des billets est particulièrement indicatif à une époque où les opérateurs des multiplexes réalisent des projets d’expansion dans de nombreuses parties du monde”. À première vue il semblerait y avoir un rapport direct entre la densité des écrans et le nombre de billets vendus par habitant, “mais réaliser une analyse aussi simpliste, signifierait ignorer un certain nombre de facteurs sociaux et économiques extrêmement importants” (ibid., p. 203). L’un de ces facteurs est, sans aucun doute, la densité de la population: dans une région densément peuplée (en particulier si la répartition est uniforme), les spectateurs peuvent choisir parmi un bon nombre d’écrans sur une petite surface. Au contraire, dans les pays (ou les régions) à faible densité de population, la densité des écrans pourrait s’avérer élevée si l’on considère le nombre d’habitants par écran comme terme de comparaison. Citons, par exemple, le cas de la Suède ou celui de la Norvège. Entre la densité de la population et celle des écrans, une corrélation significative a été établie (0,82 en 1991 et 0,84 en 1995)3. De cette considération de laquelle l’on peut déduire l’hypothèse suivante: “plus la densité de la population est grande, plus la densité des écrans nécessaires à obtenir un certain nombre d’entrées par habitant, à égalité de circonstances, peut être petite”. Les effets liés à la distribution de la population sur le territoire ont été étudiés d’une manière plus détaillée dans “Cinemagoing Europe” (Dodona Research 1994). Les chiffres de la Norvège sont très significatifs: parmi les pays d’Europe Occidentale ayant la plus haute densité d’écrans, la Norvège se situe au troisième rang, mais Oslo présente un nombre d’habitants par écran supérieur à la moyenne nationale de tous les pays européens sauf quatre (pages 17-18). Toutefois, puisque même de nombreux “initiés” apprécient souvent de manière superficielle les relations entre le nombre d’habitants par écran et les entrées par habitant, ce qui pourrait avoir des conséquences sérieuses pour tout le secteur, à partir de la troisième édition du Recueil, nous avons introduit une méthode différente de calcul de la densité des écrans, et plus précisément, celle du nombre d’écrans au kilomètre carré. Pour ce qui concerne le nombre d’écrans par pays, Dodona Research 1994 indique le problème de l’absence de données sur les écrans fonctionnant à temps complet et ceux à ouverture saisonnière ou partielle (p. 17). Bien entendu, il est non seulement de notre devoir d’exclure les cinémas fermés, mais il est aussi opportun d’éviter de calculer les cinémas donnant un nombre réduit de séances. D’ailleurs, même les cinémas permanents constituent un groupe plutôt hétérogène lorsqu’on les considère par rapport à leur nombre de séances. Par exemple, un cinéma qui donne une seule séance par jour tous les jours de l’année s’apparente davantage à un écran dit à temps partiel avec trois séances par jour six mois par an, qu’à un écran avec des séances permanentes toute la journée. Par conséquent, une simple subdivision entre les écrans à temps complet d’une part et ceux à ouverture partielle de l’autre, n’impliquerait pas une amélioration du point de vue statistique. En outre, il est très difficile d’obtenir des chiffres sur le nombre total de séances effectuées dans chaque pays durant l’année, toutefois, à partir de 1997, nous publions cette information dans la mesure du possible.


9 - Revenus de publicité
 Les chiffres concernant les revenus de publicité ne se prêtent pas à une comparaison générale car, alors que pour certains pays ils concernent la part revenant à l’exploitation, pour d’autres ils indiquent l’ensemble des revenus de publicité dans les cinémas et, parfois, ils comprennent même les coûts de production.

10 - Multiplexes/Mégaplexes
 Jusqu’ici, aucune définition de multiplexe n’est adoptée dans tous les pays, ce que nous déplorons, car les termes de “complexe”, “multi-écrans”, “multiplex” et “mégaplex” ou “mégacinémas” sont souvent employés de manière interchangeable, ce qui provoque des incompréhensions chez les journalistes et aussi chez le public. Un terme spécial n’a de sens que s’il est employé pour indiquer une distinction significative. Se basant sur des recherches du type économétrique commandées par MEDIA Salles, London Economics a conclu que “l’effet multiplex n’est valable que pour les complexes de 8 écrans et plus et non pas pour ceux de 6 ou 7 écrans”. (“Cinema Exhibition in Europe, White Book of the European Exhibition Industry”, MEDIA Salles 1994, deuxième édition, Vol. 2, p. 48). Dodona Research 1994 confirme ce point de vue (“Cinemagoing Europe”, page 3). Les critères à ajouter pour définir un “multiplex” ou un “mégaplex” peuvent être plus ou moins arbitraires. Dans les visées d’encourager une meilleure uniformité dans l’emploi des termes, l’Assemblée Générale de l’Union Internationale des Cinémas (UNIC), qui s’est tenue en mai 1998, a décidé que, sur la base de la recherche susmentionnée, pour s’appeler multiplex un complexe doit avoir au moins 8 écrans et le double, soit 16 écrans et plus, pour pouvoir s’appeler mégaplex. L’Assemblée Générale de l’UNIC était naturellement consciente du fait que de nombreux autres critères ont une importance considérable, par exemple la présence d’un parking, de places en gradins, de climatisation, d’écrans géants, de foyers spacieux, etc. (cfr. J. Ph. Wolff, “Of multiplexes and multiscreens”, Paris, décembre 1993 – également en français). D’un point de vue statistique, des critères qualitatifs tels ceux énoncés sont de toute façon difficiles à maîtriser. Comme les complexes avec 8 écrans ou plus qui, à cause de critères qualitatifs insuffisants, ne peuvent pas être définis multiplex sont peu nombreux, la catégorie des 8 écrans ou plus est, en effet, plutôt homogène, ce qui constitue un avantage pratique. La raison de l’adoption d’un terme spécifique pour les multiplexes ayant un grand nombre d’écrans est due au fait qu’ils semblent avoir un bassin d’achalandage plus étendu que celui des multiplexes plus petits. Le seuil à 16 écrans ne se base pas sur le résultat d’une recherche scientifique, il est plus ou moins arbitraire et il pourrait tout aussi bien être de 15 ou de 17. Entre temps, le critère des huit écrans ou plus a été adopté par la plupart des pays européens. En France (associé au critère d’au moins mille fauteuils) il a été adopté officiellement par le Centre National de la Cinématographie (CNC). Cette définition est également utilisée par le Conseil Social et Culturel du Gouvernement Néerlandais (mai 2005). Au Royaume-Uni, au contraire, le terme de “multiplex” est principalement employé pour les cinémas récemment construits, avec 5 ou 6 écrans. Cette pratique est critiquable, non seulement parce que, ce faisant, jamais une unité dans l’emploi du terme ne pourra être obtenue tout du moins dans les pays de l’Europe Occidentale, mais aussi parce que le critère de 5 ou 6 écrans pose une différence arbitraire, sans référence à une caractéristique distinctive. En outre, des critères comme “conception spécifique” ou “de construction récente” ne devraient jamais être employés car seuls devraient compter les résultats d’une conversion ou d’un agrandissement d’un cinéma. (Pour les emplois impropres du terme “multiplex”, voir aussi l’essai “Multiscreen, multiplex, mégaplex?” qui introduit la section “Multiplexes en Europe”). Pour rendre l’idée générale du degré de pénétration des multiplexes dans les différents marchés cinématographiques, le groupe de travail de MEDIA Salles a introduit le concept de degré de pénétration des multiplexes, en entendant par cela le nombre d’écrans situés dans les multiplexes, exprimé comme pourcentage du nombre total d’écrans. Ces résultats sont indiqués dans le tableau intitulé “Densité des écrans dans les multiplexes”. Cette manière de procéder offre, d’ailleurs, une idée approximative de la situation, puisque le degré de pénétration ainsi défini dépend aussi du changement du nombre d’écrans non situés dans les multiplexes. Un nouvel élément dans les tableaux comparatifs (“Les multiplexes en Europe”) est donné par le rapport entre le nombre moyen d’entrées par écran dans les multiplexes et le nombre moyen d’entrées par écran dans les autres cinémas. Ce chiffre peut être considéré un indicateur de l’efficacité relative des écrans dans les multiplexes dans un pays. Un avantage de cet indicateur réside dans le fait qu’il ne dépend pas de valeurs absolues des numérateurs et des dénominateurs, mais seulement du rapport entre les deux chiffres, en permettant ainsi, dans ce domaine, de comparer des marchés différents (par exemple, en 2002, en Espagne, le nombre moyen d’entrées par écran dans les multiplexes était inférieur à celui des Pays-Bas; toutefois, vu la plus grande différence vis-à-vis du nombre moyen d’entrées par écran dans les autres cinémas, l’efficacité relative était plus élevée en Espagne). N’oublions pas, cependant, que cet indicateur est relativement moins significatif en présence d’une importante augmentation du nombre d’écrans dans les multiplexes ouverts au cours de l’année et notamment au cours des derniers mois de l’année (par exemple, ainsi que cela s’est vérifié aux Pays-Bas en 2000 et en 2002). En outre, le fait de calculer cet indicateur n’est pas particulièrement significatif lorsque le degré de pénétration des multiplexes atteint des valeurs très élevées, à savoir > 65%, car les autres cinémas ne jouent plus un rôle significatif sur le marché (par exemple, dans les cas où, hors les multiplexes, il n’est resté que quelques écrans avec une programmation typiquement commerciale, dans les grandes villes).
Dr Joachim Ph. Wolff   

1 J. Ph. Wolff, “The exhibition of European films revisited” (essai présenté à l’occasion du séminaire organisé par MEDIA Salles au Cinema Expo International à Amsterdam, juin 1999).
2 Cette recommandation a également été faite par André Lange (Eur. Audiovisual Observatory, Strasbourg). Voir aussi E. J. Borsboom et J. Ph Wolff (eds), “Proceedings of the Seminar on Film Statistics on 26 June 2002 in Amsterdam” (Research Foundation of the Neth. Cin. Fed., juillet 2002). Voir aussi: J. Ph. Wolff, “Non domestic European Films on the West European markets” (European Cinema Journal, mai 2002).
3 J. Ph. Wolff, “Production is Key in the Film Industry” Lelystad, 1998, page 300 (le calcul précédent de l’Auteur pour l’année 1991 est cité par London Economics dans “Cinema Exhibition in Europe. White Book of the European Exhibition Industry”, MEDIA Salles, Vol. 2, p. 15).