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1 - Note preliminari
A differenza delle prefazioni, questa introduzione è di natura più tecnica.
Non solo nel linguaggio dell’industria cinematografica, ma anche in
pubblicazioni statistiche, spesso accade che lo stesso concetto (ad esempio
“multiplex” o “coproduzione”) sia definito in modi diversi causando
confusione e malintesi. Con l’Annuario “European Cinema Yearbook” vorremmo
portare un contributo nella direzione dell’unificazione terminologica. Siamo
consapevoli del fatto che concetti diversi, una volta messi in relazione,
risultino più complessi di quanto non sembrino a prima vista (ad esempio, il
confronto a livello internazionale del costo medio del biglietto o la densità
di schermi). In ogni caso, per coloro che consultano l’Annuario non solo per
il mero controllo di alcune semplici voci statistiche, un approccio più
analitico diventa indispensabile. Pertanto ci auguriamo che le “pagine
gialle” dell’Annuario “European Cinema Yearbook” siano apprezzate come
contributo ad una migliore comprensione dello sviluppo dell’industria
cinematografica.
2 - I contenuti dell’Annuario
L’edizione
2007 è articolata in una serie di tavole comparative che, comprendendo il
periodo dal 1989 al 2006 incluso, offrono un’immediata e chiara visione della
situazione complessiva e delle tendenze dell’industria cinematografica in 34
paesi dell’Europa Occidentale, Centrale, Orientale e del Bacino del
Mediterraneo. Continuando una lunga tradizione, questa edizione è completata
da una sezione dedicata specialmente ai multiplex, che documenta la
situazione al 31 ottobre 2007. Appare inoltre una sezione sul cinema digitale
nel mondo, che elenca i cinema dotati di tecnologia DLP CinemaTM al 31
dicembre 2007. La presente introduzione affronta una serie di problemi
statistici, alcuni dei quali controversi. Lo scopo di questo Annuario è non
solo quello di fornire dati affidabili, ma anche di chiarire concetti a
proposito dei quali occorrono frequenti errori di comprensione o
interpretazioni errate. Nella parte statistica sono comprese molte note, gran
parte delle quali indicano delle restrizioni che rendono alcune cifre meno
significative, ma più realistiche. Alcune note, però, hanno un carattere più
ampio e si riferiscono a sezioni di questa introduzione. Secondo la
consuetudine in statistica, i dati non disponibili sono indicati con un punto
(.); le cifre corrispondenti esattamente a zero con una lineetta (-), mentre
quelle che tendono a zero con 0, 0,0 oppure 0,00. Questa introduzione è
seguita da un elenco delle definizioni operative dei termini utilizzati
nell’Annuario.
3 - Utilizzo delle fonti
Per
evitare imprecisioni, raccogliamo i dati il più vicino possibile alle fonti
primarie, a cominciare dalle associazioni nazionali e internazionali
dell’industria cinematografica europea. Visto che in molti casi esse
aderiscono a MEDIA Salles, la collaborazione risulta facilitata. MEDIA Salles
è anche in contatto con altri organismi nazionali ed internazionali. Nei casi
in cui lo stesso tipo di dati sia fornito da più di un’organizzazione, una
delle quali è un’associazione nazionale degli esercenti o dei distributori,
consideriamo una di queste due come la fonte più attendibile per i dati
riguardanti il consumo di cinema in sala, a meno che elementi da loro forniti
siano palesemente discutibili. In questo modo, essendo cioè elaborato in
collaborazione con l’industria cinematografica, l’Annuario risulta essere una
sorta di pubblicazione collettiva delle varie associazioni. Ciò consente di
raccogliere informazioni che altrimenti non sarebbe possibile ottenere.
Tuttavia, dal momento che alcune associazioni e istituzioni non dispongono di
tutti i tipi di dati necessari e che alcuni paesi sembrano dare più
importanza di altri alle informazioni statistiche, in certi casi ci siamo
visti costretti ad includere dati forniti da altre agenzie o tratti da
pubblicazioni, che devono essere considerate fonti secondarie, se non
addirittura terziarie. Al contrario, le aziende che ci forniscono dati
sull’equipaggiamento tecnico o le entrate per la pubblicità rappresentano le
fonti primarie per i loro rispettivi settori. La conseguenza di questo modo
di vedere le cose è che in tale quadro un’agenzia governativa di statistica
non deve essere considerata fonte primaria per il solo fatto di essere
governativa, ma unicamente se ha la responsabilità diretta del contenuto
dell’informazione (come nel caso del CNC in Francia e della FFA in Germania).
Notiamo inoltre che in alcune pubblicazioni l’utilizzo delle fonti non è
sempre chiaro come dovrebbe e suscita domande su come i dati citati siano
stati ottenuti. In linea di principio non riteniamo corretto indicare se
stessi come fonte senza fare riferimento al modo in cui i dati sono stati
ottenuti (se in base a calcoli, stime o valutazione soggettiva). Anche la
pratica di indicare che i dati non sono disponibili, quando ciò in effetti
non è vero, non ci vede d’accordo. Questo modo di fare, riscontrato in alcune
pubblicazioni statistiche, mette ingiustamente in cattiva luce non solo
queste pubblicazioni, ma anche le rispettive fonti primarie (come ad esempio
le associazioni degli esercenti). Abbiamo peraltro utilizzato fonti
secondarie in tutti i casi in cui le fonti primarie non disponevano di
informazioni sufficienti, lasciando al lettore il compito di stabilire
l’affidabilità dei dati in questione. I dati approssimati sono preceduti dal
prefisso c. e sono scritti in corsivo. Per alcuni paesi le cifre relative
alle entrate lorde della distribuzione e/o ai canoni medi di noleggio sono
state calcolate in maniera approssimata. In questi casi (indicati con c.), ci
siamo basati sulla cifra che stimavamo più attendibile e abbiamo calcolato di
conseguenza le altre. Va comunque segnalato che tali cifre non sono da
ritenere altamente significative. Infine comunichiamo che, mentre fino al
2001 abbiamo usato come fonti per la Germania sia FFA sia SPIO, con il
consenso di quest’ultima adesso usiamo soprattutto FFA. Per quanto riguarda
la Svizzera, fino al 2003 ci siamo avvalsi dei dati di Procinema, mentre dal
2004 usiamo come fonte l’Ufficio Federale di Statistica (OFS), che fornisce
informazioni anche sul Liechtenstein.
4 – Valute
Nelle
tavole comparative, i dati relativi ai valori monetari sono espressi in ECU
fino al 1998 compreso, in EURO dal 1999, mentre nei profili nazionali sono
utilizzate le rispettive valute nazionali (per l’area dell’euro, fino al
2001). A causa dell’oscillazione del tasso di cambio dell’ECU/EURO è
possibile che la variazione di certi dati (per esempio il prezzo medio del
biglietto) non sia esattamente uguale a quella che emerge in valuta
nazionale. Per avere un’idea dell’evoluzione dei prezzi dei biglietti e degli
incassi di un paese, bisogna consultare i capitoli contenenti i profili
nazionali di ciascun paese (“European Cinema Yearbook”, “Source Document” –
www.mediasalles.it/yearbook.htm), mentre le tavole comparative servono in
primo luogo per mettere a confronto i dati dei vari paesi. I tassi utilizzati
per il cambio dell’ECU/EURO si riferiscono alla fine dell’anno in questione
(si veda la tavola delle valute). Le cifre per le quali sono state utilizzate
fonti secondarie in dollari USA non sono indicate in queste tavole, dal
momento che, non essendo noti i tassi di cambio del dollaro USA utilizzati
per questi calcoli, non possono essere convertite nell’esatto equivalente in
ECU/EURO. L’uso dell’ECU (e dal 1999 dell’EURO) per le tavole comparative ci
sembra ovvio, dal momento che l’Annuario raccoglie dati sull’Europa. Inoltre,
l’uso del dollaro USA per le tavole comparative, riscontrato in altre
pubblicazioni, è meno appropriato per il confronto di dati concernenti anni
successivi, dal momento che il tasso di cambio del dollaro ha avuto più
fluttuazioni di quello dell’ECU.
5 - Cinema d’essai
Forniamo
tradizionalmente dati sui cinema d’essai per ogni paese. Il termine “cinema
d’essai” resta comunque difficile da definire. Dal momento che la CICAE
(Confederazione Internazionale dei Cinema d’Essai in Europa) non ha membri in
tutti i paesi, non si può prendere come riferimento l’appartenenza a questa
associazione. Abbiamo quindi deciso di includere in questa categoria le sale
cinematografiche che vengono definite “cinema d’essai” dalle associazioni a
cui appartengono. Un altro problema in questo settore è dovuto al fatto che
alcune sale d’essai non hanno fini di lucro e svolgono la loro attività con
fondi pubblici, mentre altre sale, pur svolgendo attività commerciale, ricevono
talvolta dei contributi pubblici. Salvo diverse indicazioni, abbiamo preso in
considerazione soltanto le “sale d’essai” con impostazione commerciale, vale
a dire quelle gestite da imprese, siano esse parzialmente sovvenzionate o
meno.
6 - Quote di mercato dei film
europei
Un’attenzione
particolare è stata riservata alle cifre riguardanti le quote di mercato dei
film nazionali ed europei non nazionali. Tuttavia, dal momento che tali cifre
non danno l’idea dello sforzo compiuto per proporre al pubblico film di
produzione europea (osservando le quote di mercato dei film di produzione
statunitense si potrebbe pensare che, in certi paesi, la programmazione di
film europei sia praticamente nulla), abbiamo inserito, nei profili
nazionali, quando disponibile, il dato sul numero delle proiezioni o
settimane di programmazione dei film europei, e una tabella sulla
ripartizione delle presenze e degli incassi dei film europei in base alla
nazionalità. L’obiettivo di questo prospetto è mostrare la circolazione dei
film europei al di fuori del paese di origine, nell’ambito dell’Europa sia
Occidentale sia Centrale e Orientale. Bisogna tenere presente che le quote di
mercato dei film nazionali e di quelli europei non nazionali dipendono anche
dal successo dei film statunitensi. Se si tiene conto di questo, i risultati
ottenuti in valori assoluti dai film europei nei paesi europei risultano
essere più stabili rispetto a quanto sembrerebbe emergere dalle
corrispondenti quote di mercato1.
Occorre sottolineare come, sebbene nella maggioranza dei casi non sia
difficile stabilire se un film sia da ritenersi europeo, decidere in quali
paesi una coproduzione debba essere considerata come nazionale è spesso
frutto di una valutazione arbitraria. Un elemento di complicazione sta nel fatto
che, nelle statistiche sui film, le quote di mercato delle produzioni
nazionali, sono calcolate con l’inclusione delle coproduzioni. Questo va bene
per il paese da cui proviene il maggior contributo alla produzione e quando
il film ne rifletta in parte la cultura. Tuttavia in un certo numero di casi
un film è indicato come coproduzione anche in paesi da cui proviene un
contributo solo marginale o privo di contenuti culturali (cioè solo
finanziario). In tal caso il film viene comunque percepito come straniero dal
pubblico. Questo significa anche che in questi casi i biglietti venduti da
una coproduzione sono aggiunti a quelli dei film nazionali in più di un
paese. Da ciò deriva che le quote di mercato dei film nazionali siano
gonfiate, mentre quelle dei film europei non nazionali (che ricevono molta
attenzione politica) appaiano inferiori alla realtà. Dal momento che il
numero di coproduzioni è in aumento, c’è una differenza crescente tra la
rilevazione statistica delle quote di mercato dei film europei non nazionali
e ciò che verrebbe rilevato qualora fosse usata la corretta definizione di
coproduzione. Per questo motivo, è auspicabile che la Commissione Europea
fornisca almeno un’indicazione su tale materia2. Una
corretta rilevazione delle quote di mercato dei film europei trova un altro
ostacolo nella prassi che considera film europei anche tutte le coproduzioni
di uno o più produttori europei con un produttore statunitense mentre, in
realtà, parte di questi film hanno un carattere puramente americano.
7 - Prezzi dei biglietti
Il
prezzo medio del biglietto, convertito in EURO, varia considerevolmente di
paese in paese. Peraltro le differenze diventano decisamente minori quando i
prezzi vengano ponderati a parità di potere d’acquisto. Lo scostamento cambia
di nuovo se, utilizzando un diverso sistema di confronto dei prezzi “reali”
del biglietto, si riportano i prezzi al PIL pro capite. Questi calcoli
dimostrano che il significato delle differenze tra prezzi medi del biglietto
è strettamente legato al modo in cui si comparano i prezzi. Un’altra tavola
comparativa riguarda la spesa annuale pro capite per l’acquisto di biglietti
cinematografici. Inoltre, nei capitoli di alcuni paesi è stato aggiunto un
dato che si riferisce al prezzo massimo di vendita del biglietto, che si
registra solitamente nelle città capitali.
8 - Densità degli schermi
La
densità degli schermi veniva generalmente espressa come numero di abitanti
per schermo (che risulta essere il suo contrario). Come è stato giustamente
rilevato nel numero di Screen Digest del settembre 1994 (p. 202), “la
relazione tra densità degli schermi e vendite di biglietti è particolarmente
indicativa in un momento in cui operatori di multiplex stanno mettendo in
atto piani d’espansione in molte parti del mondo”. A prima vista sembrerebbe
esistere un legame diretto tra densità degli schermi e numero di biglietti
venduti pro capite, “ma condurre un’analisi così semplicistica
significherebbe ignorare alcuni fattori sociali ed economici di grande
importanza” (ibid., p. 203). Uno di questi fattori è indubbiamente la densità
della popolazione: in un’area densamente popolata (specialmente se la
distribuzione è uniforme), gli spettatori possono scegliere tra un buon
numero di schermi cinematografici entro una breve distanza. Invece, in paesi
(o regioni) con una bassa densità di popolazione, la densità degli schermi
potrebbe risultare alta se si prendesse il numero degli abitanti per schermo
come termine di riferimento. Si noti il caso della Svezia, per esempio, o
della Norvegia. Tra la densità della popolazione e quella degli schermi è
stata evidenziata una stretta correlazione (0,82 nel 1991 e 0,84 nel 1995)3. Da
questa considerazione si può dedurre l’ipotesi seguente: “maggiore è la
densità della popolazione, minore può essere la densità degli schermi per
ottenere, a parità di altre circostanze, un certo numero di presenze pro
capite”. Gli effetti legati alla distribuzione della popolazione sul
territorio sono stati studiati più dettagliatamente in “Cinemagoing Europe” (Dodona
Research, 1994). Molto significativi sono i dati della Norvegia: tra i paesi
dell’Europa Occidentale con la più elevata densità di schermi la Norvegia si
colloca al terzo posto, ma Oslo ha un numero di abitanti per schermo
superiore alla media nazionale di tutti i paesi europei ad eccezione di
quattro (p. 17-18). Tuttavia, poiché anche molti addetti ai lavori valutano
spesso in maniera superficiale le relazioni tra numero di abitanti per
schermo e presenze procapite, il che può avere serie conseguenze per tutto il
settore, è stato introdotto, a partire dalla terza edizione dell’Annuario,
anche un altro metodo di misurazione della densità degli schermi, e
precisamente il numero di schermi per chilometro quadrato. Per quanto
riguarda il numero di schermi per paese, Dodona Research 1994 mette in
evidenza il problema della mancanza di dati su schermi a tempo pieno e
schermi ad apertura stagionale o parziale (p. 17). Naturalmente, non solo è
doveroso escludere i cinema chiusi, ma è anche opportuno evitare di
conteggiare i cinema con un numero di spettacoli molto ridotto. Anche i
cinema a tempo pieno, comunque, costituiscono un gruppo piuttosto eterogeneo
quanto a numero di proiezioni. Per esempio, uno schermo con un solo
spettacolo il giorno per tutti i giorni dell’anno è più simile ad un
cosiddetto schermo ad apertura parziale, con tre spettacoli il giorno per sei
mesi, che a uno schermo con programmazione continua per tutta la giornata.
Perciò, una mera suddivisione tra schermi a tempo pieno da un lato e schermi
ad apertura parziale dall’altro non implicherebbe un miglioramento dal punto
di vista statistico. Inoltre è molto difficile ottenere dati affidabili sul
numero totale di spettacoli effettuati in ogni paese durante l’anno; tuttavia
a partire dall’edizione 1997 abbiamo pubblicato questo tipo di informazione
ove possibile.
9
- Entrate pubblicitarie
I
dati relativi alle entrate pubblicitarie non si prestano ad una comparazione
generale, in quanto, per alcuni paesi, si riferiscono alla parte spettante all’esercizio,
mentre per altri all’insieme delle entrate per la pubblicità nei cinema,
includendo talora anche i costi di produzione.
10 - Multiplex/Megaplex
Fino
ad ora non è ancora stata formulata una definizione di “multiplex” che sia
adottata in tutti i paesi. Questo fatto è deplorevole in quanto i termini
“complesso”, “multischermo”, “multiplex” e “megaplex” o “megacinema” sono
spesso usati in modo intercambiabile, cosa che provoca incomprensioni fra i
giornalisti ed anche fra il pubblico. Un termine speciale ha senso solo se
usato per indicare una distinzione significativa. Basandosi su ricerche di
tipo econometrico commissionate da MEDIA Salles, London Economics è giunto
alla conclusione che “l’effetto multiplex si realizza pienamente solo per sale
a 8 o più schermi, non con 6 o 7” (“Cinema Exhibition in Europe, White Book
of the European Exhibition Industry”, MEDIA Salles 1994, seconda edizione,
Vol. 2, p. 48). Un simile punto di vista è riscontrabile in Dodona Research
1994 (“Cinemagoing Europe”, p. 3). I criteri da aggiungere per la definizione
di “multiplex” o di “megaplex” possono essere più o meno arbitrari. Con
l’obiettivo di stimolare una maggiore uniformità nell’uso dei termini,
nell’Assemblea Generale dell’Union Internationale des Cinémas (UNIC) tenutasi
nel maggio 1998, è stato deciso unanimemente che, in base alla ricerca
sopraccitata, per essere chiamato multiplex un complesso debba avere almeno 8
schermi e per essere definito megaplex un numero doppio, ossia 16 (o più)
schermi. L’Assemblea Generale dell’UNIC era ovviamente consapevole del fatto
che molti altri criteri hanno un’importanza notevole, per esempio la presenza
di parcheggio, i posti “a stadio”, l’aria condizionata, i grandi schermi e
foyers spaziosi ecc. (cfr.
J. Ph. Wolff, “Of multiplexes and multiscreens”, UNIC, Parigi, dic. 1993 –
anche in francese). Da un punto di vista statistico, comunque, criteri qualitativi,
come quelli citati, sono di difficile gestione. Non esistendo molti complessi
con 8 o più schermi che non possano essere chiamati multiplex in quanto non
soddisfacenti questi criteri qualitativi, la categoria 8 o più schermi
risulta piuttosto omogenea, il che costituisce un vantaggio pratico.
Peraltro, una conseguenza negativa di questa definizione operativa sta nel fatto
che un cinema con meno di 8 schermi diventi statisticamente un multiplex
quando uno o più schermi vengano aggiunti a quelli esistenti fino a un totale
di 8 o più schermi. La ragione dell’adozione di un termine specifico per i
multiplex con un elevato numero di schermi è dovuta al fatto che essi
sembrano avere un bacino di utenza più esteso rispetto a quello dei multiplex
più piccoli. La soglia a 16 schermi non si basa sul risultato di una ricerca
scientifica, ma è più o meno arbitraria e potrebbe anche essere 15 o 17. Nel
frattempo il criterio degli otto o più schermi è stato adottato nella maggior
parte dei paesi europei. In Francia è (insieme con il requisito di almeno
mille posti) adottato ufficialmente dal Centre National de la Cinématographie
(CNC). Questa definizione è utilizzata anche dal Consiglio Sociale e
Culturale del Governo Olandese (maggio 2005). Nel Regno Unito, invece, il
termine “multiplex” è usato principalmente per i cinema di recente
costruzione con 5 o 6 schermi. Questa è una prassi criticabile, non solo
perché in questo modo un’unità nell’uso del termine non potrà mai essere
raggiunta almeno nei paesi dell’Europa Occidentale, ma anche perché il
criterio di 5 o 6 schermi pone una differenza arbitraria, senza riferimento a
una caratteristica distintiva. Inoltre, criteri come “progettazione
specifica” o “recente costruzione” non dovrebbero essere usati perché
dovrebbero contare solo i risultati di una conversione o di un allargamento
di un cinema. (Per usi impropri del termine “multiplex”, si veda anche il
saggio “Multiscreen, multiplex, megaplex?” che introduce la sezione
“Multiplex in Europa”). Per rendere l’idea generale del grado di penetrazione
dei multiplex sui vari mercati cinematogafici, il gruppo di lavoro di MEDIA
Salles ha introdotto il concetto di grado di penetrazione dei multiplex,
intendendo con ciò il numero di schermi situati nei multiplex, espresso come
percentuale del numero totale degli schermi. Questi risultati sono indicati
nella tabella intitolata “Densità di schermi nei multiplex”. Tale modo di
procedere offre peraltro un’idea approssimativa della situazione, visto che
il grado di penetrazione così definito dipende anche dal cambiamento del
numero degli schermi non situati nei multiplex. Un nuovo elemento nelle tabelle
comparative (“I multiplex in Europa”) è dato dal rapporto tra il numero medio
di presenze per schermo nei multiplex e il numero medio di presenze per
schermo negli altri cinema. Il risultato può essere considerato un indicatore
dell’efficacia relativa degli schermi nei multiplex in un paese. Un vantaggio
di questo indicatore è che esso non dipende dai valori assoluti dei
numeratori e dei denominatori, ma solo dalla relazione fra le due cifre,
rendendo possibile confrontare in questo ambito mercati diversi (ad esempio,
nel 2002 il numero medio delle presenze per schermo nei multiplex della
Spagna era molto più basso di quello dei Paesi Bassi ma, vista la maggiore
differenza col numero medio della presenze per schermo negli altri cinema,
l’efficacia relativa era più elevata in Spagna). Occorre tenere presente che
questo indicatore è relativamente meno significativo quando la crescita di
schermi nei multiplex aperti nel corso dell’anno, specialmente negli ultimi
mesi dell’anno, sia stata sostanziale (ciò si è verificato, per esempio, nei
Paesi Bassi nel 2000 e nel 2002). Inoltre, calcolare questo indicatore non è
particolarmente significativo quando il grado di penetrazione dei multiplex
raggiunga valori molto alti, come > 65%, perché gli altri cinema non
rivestono più un ruolo significativo sul mercato (ad esempio, nei casi in cui
siano rimasti, al di fuori dei multiplex, pochi schermi con programmazione
spiccatamente commerciale nelle grandi città).
Dr Joachim Ph. Wolff
1 J. Ph. Wolff, “The exhibition of European films
revisited” (saggio presentato in occasione del seminario organizzato da MEDIA
Salles a Cinema Expo
International ad Amsterdam, giugno 1999).
2 Questa raccomandazione è stata fatta anche da André
Lange (Eur. Audiovisual Observatory, Strasburgo). Si veda anche: E. J.
Borsboom e J. Ph. Wolff (eds.), “Proceedings of the Seminar on Film
Statistics on 26 June 2002 in Amsterdam” (Research Foundation of the Neth.
Cin. Fed., luglio 2002). Si veda anche: J. Ph. Wolff, “Non domestic European
Films on the West European markets” (European Cinema Journal, maggio 2002).
3 J. Ph. Wolff, “Production is Key in the Film Industry”
Lelystad, 1998, p. 300 (il calcolo precedente dell’Autore per il 1991 è
citato da London Economics in “Cinema Exhibition in Europe. White Book of the
European Ehibition Industry”, MEDIA Salles, vol. 2, p. 15).
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