Introduzione metodologica

1 - Note preliminari
A differenza delle prefazioni, questa introduzione è di natura più tecnica. Non solo nel linguaggio dell’industria cinematografica, ma anche in pubblicazioni statistiche, spesso accade che lo stesso concetto (ad esempio “multiplex” o “coproduzione”) sia definito in modi diversi causando confusione e malintesi. Con l’Annuario “European Cinema Yearbook” vorremmo portare un contributo nella direzione dell’unificazione terminologica. Siamo consapevoli del fatto che concetti diversi, una volta messi in relazione, risultino più complessi di quanto non sembrino a prima vista (ad esempio, il confronto a livello internazionale del costo medio del biglietto o la densità di schermi). In ogni caso, per coloro che consultano l’Annuario non solo per il mero controllo di alcune semplici voci statistiche, un approccio più analitico diventa indispensabile. Pertanto ci auguriamo che le “pagine gialle” dell’Annuario “European Cinema Yearbook” siano apprezzate come contributo ad una migliore comprensione dello sviluppo dell’industria cinematografica.

2 - I contenuti dell’Annuario
 L’edizione 2007 è articolata in una serie di tavole comparative che, comprendendo il periodo dal 1989 al 2006 incluso, offrono un’immediata e chiara visione della situazione complessiva e delle tendenze dell’industria cinematografica in 34 paesi dell’Europa Occidentale, Centrale, Orientale e del Bacino del Mediterraneo. Continuando una lunga tradizione, questa edizione è completata da una sezione dedicata specialmente ai multiplex, che documenta la situazione al 31 ottobre 2007. Appare inoltre una sezione sul cinema digitale nel mondo, che elenca i cinema dotati di tecnologia DLP Cinema^TM al 31 dicembre 2007. La presente introduzione affronta una serie di problemi statistici, alcuni dei quali controversi. Lo scopo di questo Annuario è non solo quello di fornire dati affidabili, ma anche di chiarire concetti a proposito dei quali occorrono frequenti errori di comprensione o interpretazioni errate. Nella parte statistica sono comprese molte note, gran parte delle quali indicano delle restrizioni che rendono alcune cifre meno significative, ma più realistiche. Alcune note, però, hanno un carattere più ampio e si riferiscono a sezioni di questa introduzione. Secondo la consuetudine in statistica, i dati non disponibili sono indicati con un punto (.); le cifre corrispondenti esattamente a zero con una lineetta (-), mentre quelle che tendono a zero con 0, 0,0 oppure 0,00. Questa introduzione è seguita da un elenco delle definizioni operative dei termini utilizzati nell’Annuario.

3 - Utilizzo delle fonti
 Per evitare imprecisioni, raccogliamo i dati il più vicino possibile alle fonti primarie, a cominciare dalle associazioni nazionali e internazionali dell’industria cinematografica europea. Visto che in molti casi esse aderiscono a MEDIA Salles, la collaborazione risulta facilitata. MEDIA Salles è anche in contatto con altri organismi nazionali ed internazionali. Nei casi in cui lo stesso tipo di dati sia fornito da più di un’organizzazione, una delle quali è un’associazione nazionale degli esercenti o dei distributori, consideriamo una di queste due come la fonte più attendibile per i dati riguardanti il consumo di cinema in sala, a meno che elementi da loro forniti siano palesemente discutibili. In questo modo, essendo cioè elaborato in collaborazione con l’industria cinematografica, l’Annuario risulta essere una sorta di pubblicazione collettiva delle varie associazioni. Ciò consente di raccogliere informazioni che altrimenti non sarebbe possibile ottenere. Tuttavia, dal momento che alcune associazioni e istituzioni non dispongono di tutti i tipi di dati necessari e che alcuni paesi sembrano dare più importanza di altri alle informazioni statistiche, in certi casi ci siamo visti costretti ad includere dati forniti da altre agenzie o tratti da pubblicazioni, che devono essere considerate fonti secondarie, se non addirittura terziarie. Al contrario, le aziende che ci forniscono dati sull’equipaggiamento tecnico o le entrate per la pubblicità rappresentano le fonti primarie per i loro rispettivi settori. La conseguenza di questo modo di vedere le cose è che in tale quadro un’agenzia governativa di statistica non deve essere considerata fonte primaria per il solo fatto di essere governativa, ma unicamente se ha la responsabilità diretta del contenuto dell’informazione (come nel caso del CNC in Francia e della FFA in Germania). Notiamo inoltre che in alcune pubblicazioni l’utilizzo delle fonti non è sempre chiaro come dovrebbe e suscita domande su come i dati citati siano stati ottenuti. In linea di principio non riteniamo corretto indicare se stessi come fonte senza fare riferimento al modo in cui i dati sono stati ottenuti (se in base a calcoli, stime o valutazione soggettiva). Anche la pratica di indicare che i dati non sono disponibili, quando ciò in effetti non è vero, non ci vede d’accordo. Questo modo di fare, riscontrato in alcune pubblicazioni statistiche, mette ingiustamente in cattiva luce non solo queste pubblicazioni, ma anche le rispettive fonti primarie (come ad esempio le associazioni degli esercenti). Abbiamo peraltro utilizzato fonti secondarie in tutti i casi in cui le fonti primarie non disponevano di informazioni sufficienti, lasciando al lettore il compito di stabilire l’affidabilità dei dati in questione. I dati approssimati sono preceduti dal prefisso c. e sono scritti in corsivo. Per alcuni paesi le cifre relative alle entrate lorde della distribuzione e/o ai canoni medi di noleggio sono state calcolate in maniera approssimata. In questi casi (indicati con c.), ci siamo basati sulla cifra che stimavamo più attendibile e abbiamo calcolato di conseguenza le altre. Va comunque segnalato che tali cifre non sono da ritenere altamente significative. Infine comunichiamo che, mentre fino al 2001 abbiamo usato come fonti per la Germania sia FFA sia SPIO, con il consenso di quest’ultima adesso usiamo soprattutto FFA. Per quanto riguarda la Svizzera, fino al 2003 ci siamo avvalsi dei dati di Procinema, mentre dal 2004 usiamo come fonte l’Ufficio Federale di Statistica (OFS), che fornisce informazioni anche sul Liechtenstein.

4 – Valute
 Nelle tavole comparative, i dati relativi ai valori monetari sono espressi in ECU fino al 1998 compreso, in EURO dal 1999, mentre nei profili nazionali sono utilizzate le rispettive valute nazionali (per l’area dell’euro, fino al 2001). A causa dell’oscillazione del tasso di cambio dell’ECU/EURO è possibile che la variazione di certi dati (per esempio il prezzo medio del biglietto) non sia esattamente uguale a quella che emerge in valuta nazionale. Per avere un’idea dell’evoluzione dei prezzi dei biglietti e degli incassi di un paese, bisogna consultare i capitoli contenenti i profili nazionali di ciascun paese (“European Cinema Yearbook”, “Source Document” – www.mediasalles.it/yearbook.htm), mentre le tavole comparative servono in primo luogo per mettere a confronto i dati dei vari paesi. I tassi utilizzati per il cambio dell’ECU/EURO si riferiscono alla fine dell’anno in questione (si veda la tavola delle valute). Le cifre per le quali sono state utilizzate fonti secondarie in dollari USA non sono indicate in queste tavole, dal momento che, non essendo noti i tassi di cambio del dollaro USA utilizzati per questi calcoli, non possono essere convertite nell’esatto equivalente in ECU/EURO. L’uso dell’ECU (e dal 1999 dell’EURO) per le tavole comparative ci sembra ovvio, dal momento che l’Annuario raccoglie dati sull’Europa. Inoltre, l’uso del dollaro USA per le tavole comparative, riscontrato in altre pubblicazioni, è meno appropriato per il confronto di dati concernenti anni successivi, dal momento che il tasso di cambio del dollaro ha avuto più fluttuazioni di quello dell’ECU.

5 - Cinema d’essai
 Forniamo tradizionalmente dati sui cinema d’essai per ogni paese. Il termine “cinema d’essai” resta comunque difficile da definire. Dal momento che la CICAE (Confederazione Internazionale dei Cinema d’Essai in Europa) non ha membri in tutti i paesi, non si può prendere come riferimento l’appartenenza a questa associazione. Abbiamo quindi deciso di includere in questa categoria le sale cinematografiche che vengono definite “cinema d’essai” dalle associazioni a cui appartengono. Un altro problema in questo settore è dovuto al fatto che alcune sale d’essai non hanno fini di lucro e svolgono la loro attività con fondi pubblici, mentre altre sale, pur svolgendo attività commerciale, ricevono talvolta dei contributi pubblici. Salvo diverse indicazioni, abbiamo preso in considerazione soltanto le “sale d’essai” con impostazione commerciale, vale a dire quelle gestite da imprese, siano esse parzialmente sovvenzionate o meno.

6 - Quote di mercato dei film europei
 Un’attenzione particolare è stata riservata alle cifre riguardanti le quote di mercato dei film nazionali ed europei non nazionali. Tuttavia, dal momento che tali cifre non danno l’idea dello sforzo compiuto per proporre al pubblico film di produzione europea (osservando le quote di mercato dei film di produzione statunitense si potrebbe pensare che, in certi paesi, la programmazione di film europei sia praticamente nulla), abbiamo inserito, nei profili nazionali, quando disponibile, il dato sul numero delle proiezioni o settimane di programmazione dei film europei, e una tabella sulla ripartizione delle presenze e degli incassi dei film europei in base alla nazionalità. L’obiettivo di questo prospetto è mostrare la circolazione dei film europei al di fuori del paese di origine, nell’ambito dell’Europa sia Occidentale sia Centrale e Orientale. Bisogna tenere presente che le quote di mercato dei film nazionali e di quelli europei non nazionali dipendono anche dal successo dei film statunitensi. Se si tiene conto di questo, i risultati ottenuti in valori assoluti dai film europei nei paesi europei risultano essere più stabili rispetto a quanto sembrerebbe emergere dalle corrispondenti quote di mercato¹. Occorre sottolineare come, sebbene nella maggioranza dei casi non sia difficile stabilire se un film sia da ritenersi europeo, decidere in quali paesi una coproduzione debba essere considerata come nazionale è spesso frutto di una valutazione arbitraria. Un elemento di complicazione sta nel fatto che, nelle statistiche sui film, le quote di mercato delle produzioni nazionali, sono calcolate con l’inclusione delle coproduzioni. Questo va bene per il paese da cui proviene il maggior contributo alla produzione e quando il film ne rifletta in parte la cultura. Tuttavia in un certo numero di casi un film è indicato come coproduzione anche in paesi da cui proviene un contributo solo marginale o privo di contenuti culturali (cioè solo finanziario). In tal caso il film viene comunque percepito come straniero dal pubblico. Questo significa anche che in questi casi i biglietti venduti da una coproduzione sono aggiunti a quelli dei film nazionali in più di un paese. Da ciò deriva che le quote di mercato dei film nazionali siano gonfiate, mentre quelle dei film europei non nazionali (che ricevono molta attenzione politica) appaiano inferiori alla realtà. Dal momento che il numero di coproduzioni è in aumento, c’è una differenza crescente tra la rilevazione statistica delle quote di mercato dei film europei non nazionali e ciò che verrebbe rilevato qualora fosse usata la corretta definizione di coproduzione. Per questo motivo, è auspicabile che la Commissione Europea fornisca almeno un’indicazione su tale materia². Una corretta rilevazione delle quote di mercato dei film europei trova un altro ostacolo nella prassi che considera film europei anche tutte le coproduzioni di uno o più produttori europei con un produttore statunitense mentre, in realtà, parte di questi film hanno un carattere puramente americano.

7 - Prezzi dei biglietti
 Il prezzo medio del biglietto, convertito in EURO, varia considerevolmente di paese in paese. Peraltro le differenze diventano decisamente minori quando i prezzi vengano ponderati a parità di potere d’acquisto. Lo scostamento cambia di nuovo se, utilizzando un diverso sistema di confronto dei prezzi “reali” del biglietto, si riportano i prezzi al PIL pro capite. Questi calcoli dimostrano che il significato delle differenze tra prezzi medi del biglietto è strettamente legato al modo in cui si comparano i prezzi. Un’altra tavola comparativa riguarda la spesa annuale pro capite per l’acquisto di biglietti cinematografici. Inoltre, nei capitoli di alcuni paesi è stato aggiunto un dato che si riferisce al prezzo massimo di vendita del biglietto, che si registra solitamente nelle città capitali.

8 - Densità degli schermi
 La densità degli schermi veniva generalmente espressa come numero di abitanti per schermo (che risulta essere il suo contrario). Come è stato giustamente rilevato nel numero di Screen Digest del settembre 1994 (p. 202), “la relazione tra densità degli schermi e vendite di biglietti è particolarmente indicativa in un momento in cui operatori di multiplex stanno mettendo in atto piani d’espansione in molte parti del mondo”. A prima vista sembrerebbe esistere un legame diretto tra densità degli schermi e numero di biglietti venduti pro capite, “ma condurre un’analisi così semplicistica significherebbe ignorare alcuni fattori sociali ed economici di grande importanza” (ibid., p. 203). Uno di questi fattori è indubbiamente la densità della popolazione: in un’area densamente popolata (specialmente se la distribuzione è uniforme), gli spettatori possono scegliere tra un buon numero di schermi cinematografici entro una breve distanza. Invece, in paesi (o regioni) con una bassa densità di popolazione, la densità degli schermi potrebbe risultare alta se si prendesse il numero degli abitanti per schermo come termine di riferimento. Si noti il caso della Svezia, per esempio, o della Norvegia. Tra la densità della popolazione e quella degli schermi è stata evidenziata una stretta correlazione (0,82 nel 1991 e 0,84 nel 1995)³. Da questa considerazione si può dedurre l’ipotesi seguente: “maggiore è la densità della popolazione, minore può essere la densità degli schermi per ottenere, a parità di altre circostanze, un certo numero di presenze pro capite”. Gli effetti legati alla distribuzione della popolazione sul territorio sono stati studiati più dettagliatamente in “Cinemagoing Europe” (Dodona Research, 1994). Molto significativi sono i dati della Norvegia: tra i paesi dell’Europa Occidentale con la più elevata densità di schermi la Norvegia si colloca al terzo posto, ma Oslo ha un numero di abitanti per schermo superiore alla media nazionale di tutti i paesi europei ad eccezione di quattro (p. 17-18). Tuttavia, poiché anche molti addetti ai lavori valutano spesso in maniera superficiale le relazioni tra numero di abitanti per schermo e presenze procapite, il che può avere serie conseguenze per tutto il settore, è stato introdotto, a partire dalla terza edizione dell’Annuario, anche un altro metodo di misurazione della densità degli schermi, e precisamente il numero di schermi per chilometro quadrato. Per quanto riguarda il numero di schermi per paese, Dodona Research 1994 mette in evidenza il problema della mancanza di dati su schermi a tempo pieno e schermi ad apertura stagionale o parziale (p. 17). Naturalmente, non solo è doveroso escludere i cinema chiusi, ma è anche opportuno evitare di conteggiare i cinema con un numero di spettacoli molto ridotto. Anche i cinema a tempo pieno, comunque, costituiscono un gruppo piuttosto eterogeneo quanto a numero di proiezioni. Per esempio, uno schermo con un solo spettacolo il giorno per tutti i giorni dell’anno è più simile ad un cosiddetto schermo ad apertura parziale, con tre spettacoli il giorno per sei mesi, che a uno schermo con programmazione continua per tutta la giornata. Perciò, una mera suddivisione tra schermi a tempo pieno da un lato e schermi ad apertura parziale dall’altro non implicherebbe un miglioramento dal punto di vista statistico. Inoltre è molto difficile ottenere dati affidabili sul numero totale di spettacoli effettuati in ogni paese durante l’anno; tuttavia a partire dall’edizione 1997 abbiamo pubblicato questo tipo di informazione ove possibile.

 9 - Entrate pubblicitarie
 I dati relativi alle entrate pubblicitarie non si prestano ad una comparazione generale, in quanto, per alcuni paesi, si riferiscono alla parte spettante all’esercizio, mentre per altri all’insieme delle entrate per la pubblicità nei cinema, includendo talora anche i costi di produzione.

10 - Multiplex/Megaplex
 Fino ad ora non è ancora stata formulata una definizione di “multiplex” che sia adottata in tutti i paesi. Questo fatto è deplorevole in quanto i termini “complesso”, “multischermo”, “multiplex” e “megaplex” o “megacinema” sono spesso usati in modo intercambiabile, cosa che provoca incomprensioni fra i giornalisti ed anche fra il pubblico. Un termine speciale ha senso solo se usato per indicare una distinzione significativa. Basandosi su ricerche di tipo econometrico commissionate da MEDIA Salles, London Economics è giunto alla conclusione che “l’effetto multiplex si realizza pienamente solo per sale a 8 o più schermi, non con 6 o 7” (“Cinema Exhibition in Europe, White Book of the European Exhibition Industry”, MEDIA Salles 1994, seconda edizione, Vol. 2, p. 48). Un simile punto di vista è riscontrabile in Dodona Research 1994 (“Cinemagoing Europe”, p. 3). I criteri da aggiungere per la definizione di “multiplex” o di “megaplex” possono essere più o meno arbitrari. Con l’obiettivo di stimolare una maggiore uniformità nell’uso dei termini, nell’Assemblea Generale dell’Union Internationale des Cinémas (UNIC) tenutasi nel maggio 1998, è stato deciso unanimemente che, in base alla ricerca sopraccitata, per essere chiamato multiplex un complesso debba avere almeno 8 schermi e per essere definito megaplex un numero doppio, ossia 16 (o più) schermi. L’Assemblea Generale dell’UNIC era ovviamente consapevole del fatto che molti altri criteri hanno un’importanza notevole, per esempio la presenza di parcheggio, i posti “a stadio”, l’aria condizionata, i grandi schermi e foyers spaziosi ecc. (cfr. J. Ph. Wolff, “Of multiplexes and multiscreens”, UNIC, Parigi, dic. 1993 – anche in francese). Da un punto di vista statistico, comunque, criteri qualitativi, come quelli citati, sono di difficile gestione. Non esistendo molti complessi con 8 o più schermi che non possano essere chiamati multiplex in quanto non soddisfacenti questi criteri qualitativi, la categoria 8 o più schermi risulta piuttosto omogenea, il che costituisce un vantaggio pratico. Peraltro, una conseguenza negativa di questa definizione operativa sta nel fatto che un cinema con meno di 8 schermi diventi statisticamente un multiplex quando uno o più schermi vengano aggiunti a quelli esistenti fino a un totale di 8 o più schermi. La ragione dell’adozione di un termine specifico per i multiplex con un elevato numero di schermi è dovuta al fatto che essi sembrano avere un bacino di utenza più esteso rispetto a quello dei multiplex più piccoli. La soglia a 16 schermi non si basa sul risultato di una ricerca scientifica, ma è più o meno arbitraria e potrebbe anche essere 15 o 17. Nel frattempo il criterio degli otto o più schermi è stato adottato nella maggior parte dei paesi europei. In Francia è (insieme con il requisito di almeno mille posti) adottato ufficialmente dal Centre National de la Cinématographie (CNC). Questa definizione è utilizzata anche dal Consiglio Sociale e Culturale del Governo Olandese (maggio 2005). Nel Regno Unito, invece, il termine “multiplex” è usato principalmente per i cinema di recente costruzione con 5 o 6 schermi. Questa è una prassi criticabile, non solo perché in questo modo un’unità nell’uso del termine non potrà mai essere raggiunta almeno nei paesi dell’Europa Occidentale, ma anche perché il criterio di 5 o 6 schermi pone una differenza arbitraria, senza riferimento a una caratteristica distintiva. Inoltre, criteri come “progettazione specifica” o “recente costruzione” non dovrebbero essere usati perché dovrebbero contare solo i risultati di una conversione o di un allargamento di un cinema. (Per usi impropri del termine “multiplex”, si veda anche il saggio “Multiscreen, multiplex, megaplex?” che introduce la sezione “Multiplex in Europa”). Per rendere l’idea generale del grado di penetrazione dei multiplex sui vari mercati cinematogafici, il gruppo di lavoro di MEDIA Salles ha introdotto il concetto di grado di penetrazione dei multiplex, intendendo con ciò il numero di schermi situati nei multiplex, espresso come percentuale del numero totale degli schermi. Questi risultati sono indicati nella tabella intitolata “Densità di schermi nei multiplex”. Tale modo di procedere offre peraltro un’idea approssimativa della situazione, visto che il grado di penetrazione così definito dipende anche dal cambiamento del numero degli schermi non situati nei multiplex. Un nuovo elemento nelle tabelle comparative (“I multiplex in Europa”) è dato dal rapporto tra il numero medio di presenze per schermo nei multiplex e il numero medio di presenze per schermo negli altri cinema. Il risultato può essere considerato un indicatore dell’efficacia relativa degli schermi nei multiplex in un paese. Un vantaggio di questo indicatore è che esso non dipende dai valori assoluti dei numeratori e dei denominatori, ma solo dalla relazione fra le due cifre, rendendo possibile confrontare in questo ambito mercati diversi (ad esempio, nel 2002 il numero medio delle presenze per schermo nei multiplex della Spagna era molto più basso di quello dei Paesi Bassi ma, vista la maggiore differenza col numero medio della presenze per schermo negli altri cinema, l’efficacia relativa era più elevata in Spagna). Occorre tenere presente che questo indicatore è relativamente meno significativo quando la crescita di schermi nei multiplex aperti nel corso dell’anno, specialmente negli ultimi mesi dell’anno, sia stata sostanziale (ciò si è verificato, per esempio, nei Paesi Bassi nel 2000 e nel 2002). Inoltre, calcolare questo indicatore non è particolarmente significativo quando il grado di penetrazione dei multiplex  raggiunga valori molto alti, come > 65%, perché gli altri cinema non rivestono più un ruolo significativo sul mercato (ad esempio, nei casi in cui siano rimasti, al di fuori dei multiplex, pochi schermi con programmazione spiccatamente commerciale nelle grandi città).

Dr Joachim Ph. Wolff

¹ J. Ph. Wolff, “The exhibition of European films revisited” (saggio presentato in occasione del seminario organizzato da MEDIA Salles a Cinema Expo
International ad Amsterdam, giugno 1999).

² Questa raccomandazione è stata fatta anche da André Lange (Eur. Audiovisual Observatory, Strasburgo). Si veda anche: E. J. Borsboom e J. Ph. Wolff (eds.), “Proceedings of the Seminar on Film Statistics on 26 June 2002 in Amsterdam” (Research Foundation of the Neth. Cin. Fed., luglio 2002). Si veda anche: J. Ph. Wolff, “Non domestic European Films on the West European markets” (European Cinema Journal, maggio 2002).

³ J. Ph. Wolff, “Production is Key in the Film Industry” Lelystad, 1998, p. 300 (il calcolo precedente dell’Autore per il 1991 è citato da London Economics in “Cinema Exhibition in Europe. White Book of the European Ehibition Industry”, MEDIA Salles, vol. 2, p. 15).