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1 - Notes
préliminaires
Contrairement à celle des préfaces, la nature de la présente
introduction est plus technique. Non seulement dans le langage de l’industrie
cinématographique, mais aussi dans les publications statistiques,
il arrive souvent que le même concept (par exemple “multiplex”
ou “coproduction”) soit défini de différentes
façons en donnant lieu ainsi à des confusions et à
des malentendus. Avec le Recueil Annuel “Les Chiffres Clefs du Cinéma
Européen” nous désirons apporter une contribution
dans la voie de l’unification terminologique. Nous sommes conscients
du fait que des concepts différents, une fois mis en rapport, s’avèrent
plus complexes que ce qu’ils paraissent à première
vue (par exemple, la comparaison à l’échelon international
du prix moyen du billet ou de la densité des écrans). En
tout cas, pour ceux dont la consultation du Recueil Annuel ne se limite
pas au pur contrôle de quelques simples rubriques statistiques,
une approche plus analytique devient indispensable. Par conséquent,
nous espérons que les “pages jaunes” du Recueil Annuel
“Les Chiffres Clefs du Cinéma Européen” seront
appréciées en tant qu’apport pour une meilleure compréhension
du développement de l’industrie cinématographique.
2 - Le contenu du Recueil
L’édition 2008 s’articule en une série de tableaux
comparatifs sur la période de 1989 à 2007 compris, qui offrent
une vision claire et immédiate de la situation globale et des tendances
de l’industrie cinématographique dans 34 pays de l’Europe
Occidentale, Centrale, Orientale et riverains du Bassin Méditerranéen.
En continuant une longue tradition, cette édition est complétée
par une section spécialement consacrée aux multiplexes,
qui documente la situation au 31 octubre 2007 et au 1° janvier.2008
Elle comprend aussi une section sur le cinéma numérique
dans le monde, qui énumère les cinémas dotés
de la technologie DLP CinemaTM) au 30 juin 2008. Cette introduction touche
une série de problèmes statistiques, dont certains sont
controversés. L’objectif de ce Recueil n’est pas seulement
de fournir des données fiables, mais aussi d’éclaircir
des concepts à propos desquels on commet de fréquentes erreurs
de compréhension ou des interprétations erronées.
Les tableaux statistiques comprennent de nombreuses notes, dont une grande
partie indique des restrictions qui rendent certains chiffres moins significatifs,
mais plus réalistes. Cependant, un certain nombre de notes, au
caractère plus ample, se réfère à des sections
de cette introduction. Selon l’habitude en statistique, les données
non disponibles sont indiquées par un point (.). Les chiffres coïncidant
exactement avec le zéro par un tiret (-) et ceux qui s’en
approchent par 0, par 0,0 ou par 0,00. Cette introduction est suivie d’une
liste des définitions des termes employés dans le Recueil.
3 - Emploi des sources
Pour éviter des imprécisions, nous avons saisi les données
le plus près possible de leurs sources primaires, à commencer
par les associations nationales et internationales de l’industrie
cinématographique européenne. Vu que, dans de nombreux cas,
elles adhèrent à MEDIA Salles, la collaboration en ressort
facilitée. MEDIA Salles est aussi en contact avec d’autres
organismes nationaux et internationaux. Lorsque plusieurs organisations
fournissaient le même type de données, dont l’une était
une association nationale des exploitants ou des distributeurs, nous avons
considéré l’une de ces deux sources comme la plus
fiable pour les données concernant la consommation de cinéma
en salle, à moins que les éléments fournis soient
manifestement discutables. De cette manière, c’est-àdire
ayant été élaboré en collaboration avec l’industrie
cinématographique, ce Recueil Annuel est en quelque sorte une publication
collective des différentes associations. Ceci permet d’obtenir
les informations que, sans cela, nous n’aurions pu avoir. Toutefois,
certaines de ces associations et de ces institutions ne disposant pas
de tous les types de données nécessaires et quelques pays
paraissant accorder plus que d’autres de l’importance aux
informations statistiques, dans certains cas, nous avons été
contraints d’inclure quelques données fournies par d’autres
agences ou tirées de publications, qui doivent être considérées
des sources secondaires ou, même tertiaires. Par contre, les entreprises
qui nous fournissent des données sur l’équipement
technique, sur les revenus de publicité etc. représentent
les sources primaires pour leurs secteurs respectifs. La conséquence
de cette vision des choses est que, dans ce cadre, une agence gouvernementale
de statistiques ne doit pas être considérée une source
primaire par le simple fait qu’elle est gouvernementale, mais seulement
si elle a la responsabilité directe du contenu de l’information
(comme dans le cas du CNC en France et de la FFA en Allemagne). Remarquons
en outre que, dans certaines publications, l’utilisation des sources
n’est pas toujours aussi claire qu’elle devrait et qu’elle
suscite des questions sur comment les données citées ont
été obtenues. En principe, nous n’estimons pas correct
de s’indiquer soi-même comme source, sans mentionner la manière
dont les données ont été obtenues (par calcul, par
estimation ou par évaluation subjective). Également la pratique
qui consiste à indiquer que les données ne sont pas disponibles,
alors qu’en fait elles le sont, ne nous voit pas d’accord.
Cette pratique, constatée dans certaines publications statistiques,
met injustement sous un mauvais jour non seulement ces publications, mais
aussi leurs sources primaires respectives (par exemple les associations
des exploitants). Nous avons d’ailleurs utilisé des sources
secondaires dans tous les cas où certaines sources primaires ne
disposaient pas d’informations suffisantes, en laissant au lecteur
le soin d’apprécier la fiabilité de ces chiffres.
Les chiffres approximatifs sont indiqués par le préfixe
c. et sont écrits en italique. Pour un certain nombre de pays,
les chiffres concernant les recettes brutes de la distribution et/ou le
prix moyen de location du film ont été calculés par
approximation. Dans ces cas (indiqués par c.), nous nous sommes
basés sur ceux considérés les plus fiables, et nous
avons calculé les autres rapports en conséquence. Cependant
ces chiffres ne devront pas être tenus pour très significatifs.
Communiquons enfin qu’alors que jusqu’à 2001 nous avons
employé pour l’Allemagne aussi bien la source FFA que la
source SPIO, avec l’accord de cette dernière nous utilisons
maintenant surtout FFA. Pour ce qui concerne la Suisse, jusqu’à
2003 nous nous sommes servis des données de Procinema, alors que
depuis 2004, nous utilisons comme source l’Office Fédéral
de la Statistique (OFS), qui fournit des informations également
sur le Liechtenstein.
4 – Devises
Dans les tableaux comparatifs, les chiffres concernant les valeurs monétaires
sont exprimés en ECU jusqu’à 1998 compris, en EURO
à partir de 1999, alors que dans les profils nationaux ils le sont
dans leurs devises nationales respectives (pour l’aire de l’euro
jusqu’à 2001). À cause de l’oscillation du taux
de change de l’ECU/EURO, il se pourrait que la variation de certaines
données (par exemple le prix moyen du billet) ne soit pas exactement
la même que celle qui apparaît en devise nationale. Pour avoir
une idée de l’évolution des prix des billets et des
recettes d’un pays, il faudra se reporter aux chapitres contenant
les profils nationaux de chaque pays (“European Cinema Yearbook”,
“Source Document” – www.mediasalles.it/yearbook.htm),
alors que les tableaux comparatifs permettent tout d’abord de confronter
les chiffres des différents pays. Les taux de change de l’ECU/EURO
employés se réfèrent à la fin de l’année
en question (voir le tableau des devises). Les chiffres tirés de
sources secondaires en dollars USA ne figurent pas dans ces tableaux;
en effet, le taux de change du dollar utilisé pour ces calculs
n’étant pas connu, leur conversion exacte en ECU/EURO n’est
pas possible. L’emploi de l’ECU (et, à partir de 1999,
de l’EURO) pour les tableaux comparatifs dans la première
partie semble aller de soi puisque ce Recueil contient des données
sur l’Europe. En outre, l’utilisation du dollar USA pour les
tableaux comparatifs, bien qu’employé dans d’autres
publications, se prête moins bien à une comparaison avec
les années suivantes, du moment que le taux de change du dollar
a fluctué davantage que celui de l’ECU.
5 - Cinémas d’essai
Nous fournissons traditionnellement des données sur les cinémas
d’essai dans chaque pays. Le terme “cinéma d’essai”
demeure difficile à définir. Du moment que la CICAE (Confédération
Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai Européens)
ne dispose pas de membres dans tous les pays, l’appartenance à
cette association ne peut pas être prise comme référence.
Nous avons alors décidé de calculer dans cette catégorie
toutes les salles qui ont été définies “cinéma
d’essai” par les associations auxquelles elles appartiennent.
Un autre problème, dans ce secteur, est dû au fait que certaines
“salles d’essai” n’ont pas un but lucratif et
elles exercent leur activité grâce à des fonds publics,
alors que d’autres salles, bien qu’ayant une activité
commerciale, sont par fois subventionnées. A moins d’indications
différentes, nous avons considéré seulement les salles
commerciales, c’est-à-dire celles qui sont gérées
par des entreprises, qu’elles soient partiellement subventionnées
ou non.
6 - Parts de marché
des films européens
Une attention particulière a également été
réservée aux chiffres concernant les parts de marché
des films et des distributeurs nationaux et européens non nationaux.
De toute façon, du moment que ces chiffres ne donnent pas l’idée
de l’effort réalisé pour proposer au public des films
de production européenne (les chiffres des parts de marché
des films de production américaine laissent parfois penser que,
dans certains pays, la programmation de films européens est pratiquement
nulle), dans les profils nationaux, lorsqu’elle était disponible,
nous avons ajouté l’information sur le nombre de séances
ou de semaines de programmation des films européens, ainsi qu’un
tableau sur la répartition des entrées et des recettes des
films européens sur la base de leur nationalité. L’objectif
de ce tableau est d’illustrer la circulation des films européens
hors du pays d’origine, dans le cadre de l’Europe aussi bien
Occidentale que Centrale et Orientale. Il ne faut pas oublier que les
parts de marché des films nationaux et de ceux européens
non nationaux dépendent aussi du succès des films américains.
Si l’on tient compte de cela, les résultats obtenus en valeurs
absolues par les films européens dans les pays européens
s’avèrent être plus stables que ce que les chiffres
des parts de marché correspondantes pourraient laisser paraître1.
Soulignons aussi que, bien que dans la plupart des cas il est aisé
d’établir si un film peut être défini européen,
décider dans quels pays une coproduction doit être considérée
nationale est souvent le fruit d’une appréciation arbitraire.
Un élément de complication réside dans le fait que
dans les statistiques sur les films, les parts de marché des productions
nationales sont calculées avec les coproductions. Ce qui est correct
pour le pays d’où provient le principal apport à la
production et lorsque le film en reflète en partie la culture.
Cependant, dans un certain nombre de cas, un film est indiqué comme
une coproduction également dans les pays dont l’apport n’a
été que marginal ou dépourvu de contenus culturels,
à savoir, seulement financier. Dans ce cas, le film est de toute
façon perçu comme étranger par le public. Ce qui
signifie qu’ici aussi les billets vendus par une coproduction sont
ajoutés à ceux des films nationaux dans plus d’un
pays. Il s’ensuit que les parts de marché des films nationaux
s’avèrent gonflées, alors que celles des films européens
non nationaux (qui reçoivent une grande attention politique) semblent
inférieures à la réalité. Étant donné
l’augmentation du nombre de coproductions, l’on constate un
écart croissant entre le relevé statistique des parts de
marché des films européens non nationaux et ce que l’on
obtiendrait en appliquant la définition correcte de coproduction.
C’est pourquoi il serait souhaitable que la Commission Européenne
donne au moins une indication sur cette matière2. Le relevé
correct des parts de marché des films européens se heurte
à un autre obstacle dans la pratique qui considère comme
films européens également toutes les coproductions d’un
ou de plusieurs producteurs européens avec un producteur américain
alors qu’en réalité une partie de ces films ont un
caractère purement américain.
7 - Prix du billet
Le prix moyen du billet, converti en EURO, varie considérablement
selon les pays. Cependant, ces différences s’amenuisent nettement
lorsqu’il s’agit de prix pondérés, à
égalité de pouvoir d’achat. L’écart varie
de nouveau lorsque, en utilisant un système différent de
comparaison des prix “réels” du billet, ceux-ci se
réfèrent au PIB par habitant. Ces calculs montrent bien
que la signification des différences entre les prix moyens du billet
est étroitement liée à la manière dont on
les compare. Un autre tableau comparatif concerne la dépense annuelle
par habitant pour l’achat de billets de cinéma. En outre,
dans les chapitres de certains pays, nous avons ajouté une donnée
qui se réfère au prix de vente maximum du billet, généralement
enregistré dans les grandes villes.
8 - Densité des écrans
La densité des écrans était généralement
exprimée comme nombre d’habitants par écran, ce qui
s’avère être l’opposé, ainsi qu’à
juste titre l’a remarqué Screen Digest dans son numéro
de septembre 1994 (p. 202): “le rapport entre la densité
des écrans et les ventes des billets est particulièrement
indicatif à une époque où les opérateurs des
multiplexes réalisent des projets d’expansion dans de nombreuses
parties du monde”. À première vue il semblerait y
avoir un rapport direct entre la densité des écrans et le
nombre de billets vendus par habitant, “mais réaliser une
analyse aussi simpliste, signifierait ignorer un certain nombre de facteurs
sociaux et économiques extrêmement importants” (ibid.,
p. 203). L’un de ces facteurs est, sans aucun doute, la densité
de la population: dans une région densément peuplée
(en particulier si la répartition est uniforme), les spectateurs
peuvent choisir parmi un bon nombre d’écrans sur une petite
surface. Au contraire, dans les pays (ou les régions) à
faible densité de population, la densité des écrans
pourrait s’avérer élevée si l’on considère
le nombre d’habitants par écran comme terme de comparaison.
Citons, par exemple, le cas de la Suède ou celui de la Norvège.
Entre la densité de la population et celle des écrans, une
corrélation significative a été établie (0,82
en 1991 et 0,84 en 1995)3. De cette considération de laquelle l’on
peut déduire l’hypothèse suivante: “plus la
densité de la population est grande, plus la densité des
écrans nécessaires à obtenir un certain nombre d’entrées
par habitant, à égalité de circonstances, peut être
petite”. Les effets liés à la distribution de la population
sur le territoire ont été étudiés d’une
manière plus détaillée dans “Cinemagoing Europe”
(Dodona Research 1994). Les chiffres de la Norvège sont très
significatifs: parmi les pays d’Europe Occidentale ayant la plus
haute densité d’écrans, la Norvège se situe
au troisième rang, mais Oslo présente un nombre d’habitants
par écran supérieur à la moyenne nationale de tous
les pays européens sauf quatre (pages 17-18). Toutefois, puisque
même de nombreux “initiés” apprécient
souvent de manière superficielle les relations entre le nombre
d’habitants par écran et les entrées par habitant,
ce qui pourrait avoir des conséquences sérieuses pour tout
le secteur, à partir de la troisième édition du Recueil,
nous avons introduit une méthode différente de calcul de
la densité des écrans, et plus précisément,
celle du nombre d’écrans au kilomètre carré.
Pour ce qui concerne le nombre d’écrans par pays, Dodona
Research 1994 indique le problème de l’absence de données
sur les écrans fonctionnant à temps complet et ceux à
ouverture saisonnière ou partielle (p. 17). Bien entendu, il est
non seulement de notre devoir d’exclure les cinémas fermés,
mais il est aussi opportun d’éviter de calculer les cinémas
donnant un nombre réduit de séances. D’ailleurs, même
les cinémas permanents constituent un groupe plutôt hétérogène
lorsqu’on les considère par rapport à leur nombre
de séances. Par exemple, un cinéma qui donne une seule séance
par jour tous les jours de l’année s’apparente davantage
à un écran dit à temps partiel avec trois séances
par jour six mois par an, qu’à un écran avec des séances
permanentes toute la journée. Par conséquent, une simple
subdivision entre les écrans à temps complet d’une
part et ceux à ouverture partielle de l’autre, n’impliquerait
pas une amélioration du point de vue statistique. En outre, il
est très difficile d’obtenir des chiffres sur le nombre total
de séances effectuées dans chaque pays durant l’année,
toutefois, à partir de 1997, nous publions cette information dans
la mesure du possible.
9 - Revenus de publicité
Les chiffres concernant les revenus de publicité ne se prêtent
pas à une comparaison générale car, alors que pour
certains pays ils concernent la part revenant à l’exploitation,
pour d’autres ils indiquent l’ensemble des revenus de publicité
dans les cinémas et, parfois, ils comprennent même les coûts
de production.
10 - Multiplexes/Mégaplexes
Jusqu’ici, aucune définition de multiplexe n’est adoptée
dans tous les pays, ce que nous déplorons, car les termes de “complexe”,
“multi-écrans”, “multiplex” et “mégaplex”
ou “mégacinémas” sont souvent employés
de manière interchangeable, ce qui provoque des incompréhensions
chez les journalistes et aussi chez le public. Un terme spécial
n’a de sens que s’il est employé pour indiquer une
distinction significative. Se basant sur des recherches du type économétrique
commandées par MEDIA Salles, London Economics a conclu que “l’effet
multiplex n’est valable que pour les complexes de 8 écrans
et plus et non pas pour ceux de 6 ou 7 écrans”. (“Cinema
Exhibition in Europe, White Book of the European Exhibition Industry”,
MEDIA Salles 1994, deuxième édition, Vol. 2, p. 48). Dodona
Research 1994 confirme ce point de vue (“Cinemagoing Europe”,
page 3). Les critères à ajouter pour définir un “multiplex”
ou un “mégaplex” peuvent être plus ou moins arbitraires.
Dans les visées d’encourager une meilleure uniformité
dans l’emploi des termes, l’Assemblée Générale
de l’Union Internationale des Cinémas (UNIC), qui s’est
tenue en mai 1998, a décidé que, sur la base de la recherche
susmentionnée, pour s’appeler multiplex un complexe doit
avoir au moins 8 écrans et le double, soit 16 écrans et
plus, pour pouvoir s’appeler mégaplex. L’Assemblée
Générale de l’UNIC était naturellement consciente
du fait que de nombreux autres critères ont une importance considérable,
par exemple la présence d’un parking, de places en gradins,
de climatisation, d’écrans géants, de foyers spacieux,
etc. (cfr. J. Ph. Wolff, “Of multiplexes and multiscreens”,
Paris, décembre 1993 – également en français).
D’un point de vue statistique, des critères qualitatifs tels
ceux énoncés sont de toute façon difficiles à
maîtriser. Comme les complexes avec 8 écrans ou plus qui,
à cause de critères qualitatifs insuffisants, ne peuvent
pas être définis multiplex sont peu nombreux, la catégorie
des 8 écrans ou plus est, en effet, plutôt homogène,
ce qui constitue un avantage pratique. La raison de l’adoption d’un
terme spécifique pour les multiplexes ayant un grand nombre d’écrans
est due au fait qu’ils semblent avoir un bassin d’achalandage
plus étendu que celui des multiplexes plus petits. Le seuil à
16 écrans ne se base pas sur le résultat d’une recherche
scientifique, il est plus ou moins arbitraire et il pourrait tout aussi
bien être de 15 ou de 17. Entre temps, le critère des huit
écrans ou plus a été adopté par la plupart
des pays européens. En France (associé au critère
d’au moins mille fauteuils) il a été adopté
officiellement par le Centre National de la Cinématographie (CNC).
Cette définition est également utilisée par le Conseil
Social et Culturel du Gouvernement Néerlandais (mai 2005). Au Royaume-Uni,
au contraire, le terme de “multiplex” est principalement employé
pour les cinémas récemment construits, avec 5 ou 6 écrans.
Cette pratique est critiquable, non seulement parce que, ce faisant, jamais
une unité dans l’emploi du terme ne pourra être obtenue
tout du moins dans les pays de l’Europe Occidentale, mais aussi
parce que le critère de 5 ou 6 écrans pose une différence
arbitraire, sans référence à une caractéristique
distinctive. En outre, des critères comme “conception spécifique”
ou “de construction récente” ne devraient jamais être
employés car seuls devraient compter les résultats d’une
conversion ou d’un agrandissement d’un cinéma. (Pour
les emplois impropres du terme “multiplex”, voir aussi l’essai
“Multiscreen, multiplex, mégaplex?” qui introduit la
section “Multiplexes en Europe”). Pour rendre l’idée
générale du degré de pénétration des
multiplexes dans les différents marchés cinématographiques,
le groupe de travail de MEDIA Salles a introduit le concept de degré
de pénétration des multiplexes, en entendant par cela le
nombre d’écrans situés dans les multiplexes, exprimé
comme pourcentage du nombre total d’écrans. Ces résultats
sont indiqués dans le tableau intitulé “Densité
des écrans dans les multiplexes”. Cette manière de
procéder offre, d’ailleurs, une idée approximative
de la situation, puisque le degré de pénétration
ainsi défini dépend aussi du changement du nombre d’écrans
non situés dans les multiplexes. Un nouvel élément
dans les tableaux comparatifs (“Les multiplexes en Europe”)
est donné par le rapport entre le nombre moyen d’entrées
par écran dans les multiplexes et le nombre moyen d’entrées
par écran dans les autres cinémas. Ce chiffre peut être
considéré un indicateur de l’efficacité relative
des écrans dans les multiplexes dans un pays. Un avantage de cet
indicateur réside dans le fait qu’il ne dépend pas
de valeurs absolues des numérateurs et des dénominateurs,
mais seulement du rapport entre les deux chiffres, en permettant ainsi,
dans ce domaine, de comparer des marchés différents (par
exemple, en 2002, en Espagne, le nombre moyen d’entrées par
écran dans les multiplexes était inférieur à
celui des Pays-Bas; toutefois, vu la plus grande différence vis-à-vis
du nombre moyen d’entrées par écran dans les autres
cinémas, l’efficacité relative était plus élevée
en Espagne). N’oublions pas, cependant, que cet indicateur est relativement
moins significatif en présence d’une importante augmentation
du nombre d’écrans dans les multiplexes ouverts au cours
de l’année et notamment au cours des derniers mois de l’année
(par exemple, ainsi que cela s’est vérifié aux Pays-Bas
en 2000 et en 2002). En outre, le fait de calculer cet indicateur n’est
pas particulièrement significatif lorsque le degré de pénétration
des multiplexes atteint des valeurs très élevées,
à savoir > 65%, car les autres cinémas ne jouent plus
un rôle significatif sur le marché (par exemple, dans les
cas où, hors les multiplexes, il n’est resté que quelques
écrans avec une programmation typiquement commerciale, dans les
grandes villes).
Dr Joachim Ph. Wolff
1 J. Ph. Wolff, “The exhibition of European films
revisited” (essai présenté à l’occasion
du séminaire organisé par MEDIA Salles au Cinema Expo International
à Amsterdam, juin 1999).
2 Cette recommandation a également été faite par
André Lange (Eur. Audiovisual Observatory, Strasbourg). Voir aussi
E. J. Borsboom et J. Ph Wolff (eds), “Proceedings of the Seminar
on Film Statistics on 26 June 2002 in Amsterdam” (Research Foundation
of the Neth. Cin. Fed., juillet 2002). Voir aussi: J. Ph. Wolff, “Non
domestic European Films on the West European markets” (European
Cinema Journal, mai 2002).
3 J. Ph. Wolff, “Production is Key in the Film Industry” Lelystad,
1998, page 300 (le calcul précédent de l’Auteur pour
l’année 1991 est cité par London Economics dans “Cinema
Exhibition in Europe. White Book of the European Exhibition Industry”,
MEDIA Salles, Vol. 2, p. 15).
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