versione italiana

In 1894 Edison's Kinetoscope, assumed to be the last pre-cinema device, was introduced in Amsterdam by entrepreneurs Degens & Van Egmond. Twenty-second film scenes were viewed through a magnifying glass by one person at a time, at DFl 0,10 a scene. After the 1895 public film premiere by the Lumière brothers in Paris, their Cinématographe was introduced in Holland on March 12 the following year by Lumière assistant Camille Cerf. Renting a building at the Amsterdam Kalverstraat 220 for ten weeks or so, he projected the same four films as the Lumière brothers had in Paris. The show took half an hour, admission DFl 0,50. About fifty visitors per show watched a screen, sized approx one square metre. Other projection devices, for instance the Bioscop and the Théatrograph were used not much later by other exhibitors. In July 1896 fairground operator Christiaan Slieker started his journey to cities and villages with his mobile cinema theatre. Soon pioneers like him accompanied fairs and off-season they temporarily rented buildings to show their films. Thus film – cinema – was introduced to the Dutch people and slowly began to develop a more permanent character.
 
In the first decade of the twentieth century the cinema, in competition with traditional (e.g. theatre) entertainment, operated in the margin of this sector. Forerunners of the permanent cinema theatres, where film projection was only part of variety shows, were to be found in Amsterdam (Bijou Biograph Theatre, 1906), The Hague (Salon Cinémato-Français, 1906), Rotterdam, Groningen, Nijmegen and Utrecht. It took a second generation of cinema owners to invest in, this time, real mobile palaces. Special efforts were made by exhibitors 'Alberts Frères' (Albert and Willy Mullens) who informed and even educated the public about the new medium. Similar initiatives of others created a lasting demand for film shows and even élite resistance diminished considerably.
 

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1915*  1916  1917  1918  1919  1920  1921  1922  1923  1924	. . . 210-240 210-240 210-240 210-240 230-260 230-260 230-260	. 17 18 19 21 23 22 26 25 25
* Source: K. Dibbets, Het bioscoopbedrijf tussen de twee wereldoorlogen, Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940, Amsterdam 1986.

 
As a result, around 1910, permanent theatres were opened all over the country, especially in larger cities. Serious businessmen became attracted to the medium now. One of them, Jean Desmet, built up one of the larger firms in the industry. By investing the profits of his theatres he started his distribution company Filmverkoop en Verhuurkantoor Jean Desmet (Film sales and lease office Jean Desmet). Soon Desmet bought thousands of metres of film worldwide on a weekly basis, supplying the Netherlands and Belgium. This firm flourished until the outbreak of World War One. Desmet characterised the industry for many years after as an important exhibitor (3).

During World War One in the neutral Netherlands the effects of the recession – unemployment, malnutrition – were felt, but in the film industry business had never been better. The number of foreign entries decreased and Dutch 'film factories' (e.g. Hollandia) partly filled the gap. The demand for film shows increased, despite increasing ticket prices, and cinema owners started to expand their firms and also to invest in luxurious theatres (4). In 1916 cinema employees founded their De Nederlandse Bond voor Theater– en Bioscooppersoneel (The Dutch Union for Theatre and Cinema employees) and managed to get a general raise of 20% in 1918. Feeling threatened by this union and inspired by its power the cinema owners founded their own national association. Their Bond van Exploitanten van Nederlandsche Bioscooptheaters (Union of Dutch Cinema Owners) mainly had to cope with external factors, for instance the raising of municipal amusement taxes, in some cities even to 35% (5).

Distributors – the only donators to this association – came into conflict with the cinema owners and promptly founded their own society in 1919. Although formally separated, cooperation between both parties was the norm. A committee giving binding decisions was founded to solve disputes and a standard contract was introduced. In 1921 this led to the foundation of the Nederlandsche Bioscoop Bond (NBB – Dutch Union for Cinematography), a national organisation joined by cinema owners and distributors. Production companies were represented as distributors; in the 'film factories' production and distribution often went together. From that moment on the national film industry became an increasingly closed branch.
 

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1925*  1926  1927  1928  1929  1930  1931  1932  1933  1934  1935  1936  1937  1938  1939	230-260 230-260 240-270 240-270 273 280 293 316 314 312 334 348 351 . 363	25 28 28 28 29 30 28 26 26 29 33 36 37 38 40,4
* Source: K. Dibbets, Het bioscoopbedrijf tussen de twee wereldoorlogen, Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940, Amsterdam 1986.

 
Meanwhile a serious public debate, which came to the fore in the second decade of the century, was held. Authorities and educators felt that the increasing amount of cinemas had become uncontrollable and, more importantly, had a pernicious effect on society as a whole and cinema-goers in particular. The public exchanged high culture leisure activities for the cinema. The uncontrolled film supply, and the access of virtually everybody to dark and smoky cinemas, was thought to be wrong. Therefore from 1918 onwards a government committee looked for a form of film censorship.

Is film a form of art? Does it carry educational values? Is the cinema a threat to good morals, in particular for youth? Pro or contra, all parties agreed that there was a need for a central organisation to censor films. In practice, every town had its own censor committee. This set-up resulted in a great deal of unnecessarily repeated work and, worse, different judgements were made all over the country. The industry thought that central censorship would bring uniformity, while opponents hoped it would act fiercely to combat deteriorating morals. Finally, in 1926 legislation provided for a central committee for film censorship, the Centrale Commissie voor de Filmkeuring (Central Committee for Film censorship) which became active in 1928.
 
In these years the 'pillarization' of Dutch society was at its climax. Simply put, four groups of people lived alongside each other. The catholics, the protestants and the social–democrats structured their lives within their own political parties, trade unions, sportsclubs, women's clubs, music clubs, etc. The fourth group was formed by the liberals, together with those people who didn't want to commit themselves to an outspoken confessional or social-democratic way of life. A huge victory for the confessional parties occurred when their bill for special education became law in 1920: the national government had to pay for public schools as well as for catholic and protestant schools. Of particular interest is the struggle around the institutionalisation of radio. Four major broadcasting companies were allowed, all representing a 'pillar' of society. Finally from 1930 on radio programmes were censored by a central committee (Radio Omroep Controle Commissie – Radio Broadcasters Control Committee) which acted against moral decay and revolutionary messages in radio programmes (6). Typically, the law for film censorship did not prohibit municipal censorship, a loophole which was actively used, mainly in the catholic south. In 1929 both opponents gave in slightly in a special government agreement which regulated both.
 

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1940**  1941  1942  1943  1944	367 . . 409 .	33,9 31,3 42,9 55,4 .
** Source: K. Dibbets, Bioscoopketens in de Tweede Wereldoorlog, Jaarboek Film 1981, Bussum 1981. J. Th. van Taalingen, Nederlandse Bioscoopbond 60 jaar, Amsterdam 1978.

 
As a protest against the ban of the assumed-to-be revolutionary Pudovkin film Matj (Mother) by the mayors of Amsterdam, Rotterdam, Utrecht and The Hague the Filmliga was founded in Amsterdam in 1927. Initiators were several intellecuals, artists and film lovers like writer and poet Menno ter Braak, critic L. J. Jordaan and text editor Henrik Scholte. Soon this private club coordinated national distribution of avant-garde films which were not to be screened in public (due to censorship and/or low commercial potential). With film nights and the aid of a magazine the Filmliga pursued the recognition of art films by the commercial industry organised in the NBB, the initiation of serious film criticism and the production of avant-garde films in the Netherlands. In all, the efforts were catalytic. Major exhibitor Tuschinski opened the art cinema Studio '32 in Rotterdam, film criticism in newspapers and magazines changed from the previous descriptive stories towards more critical analyses, and film experiments were made by film makers like Joris Ivens (7).

As everywhere else in the world, in the Dutch film industry the introduction of sound film caused major technological, economic, social and aesthetic changes. The 1928 American choice for the sound system using an optical light trail, was followed in the Netherlands one year later, thereby winning the competition with the Loetafoon. This device was developed by Loet C. Barnstijn's Filmstad (distributer and producer) in cooperation with Philips, resembling the gramophone system of Warner Bros. Remarkably in only three years time almost all cinema theatres were able to project sound film. A group of Dutch bankers also had interests in sound film: from 1929 to 1933 it financed and controlled the mighty Tobis-Klangfilm company which competed succesfully with RCA and Western Electric in hardware supplies and European distribution rights. In 1933, Intertobis was sold in secret to the Germans. For the small Dutch area dubbing became too expensive, so from the early thirties on all foreign films were subtitled, as they still are today (8).

If the introduction of sound film in the Netherlands led to both development and commercial activities, the Dutch contribution to the introduction of (full) colour film was less memorable. The one or two patented Dutch chemical processes never were fully developed. Three-strip Gasparcolor was introduced in 1934 by the Philips commercial puppet animator George Pál. The public also saw shorts in three-strip Technicolor, a process to which Disney had exclusive rights until 1935. In the years after, the American process won the competition, due to less expensive production costs and better printing results. For Dutch audiences Technicolor and colour film almost became synonymous, especially in the forties and fifties (9).
 

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1945***  1946  1947  1948  1949  1950  1951  1952  1953  1954  1955  1956  1957  1958  1959	. . . . . 448 507 506 512 513 522 528 531 541 551	52 88,7 79,8 75,0 64,9 63,925 63,505 63,080 63,655 65,055 66,025 69,940 65,610 64,200 55,535
***Source: NBB statistics. Also: M. Gyory and G. Glas, Statistics of the film industry in Europe, Brussels 1992.

 
In the thirties cinema became more popular than ever before. The income of the cinema owners, however, failed to increase proportionately to the growing number of visitors. During the boom of the twenties palaces like the Tuschinski Theatre (Amsterdam) were built and the public's desire for more comfortable seats was met. But in the following decade the effects of the Depression were felt and audiences often chose the lower ranks. Business activities went on however, and different types of cinemas emerged: premiere theatres, rerun cinemas, area cinemas, genre theatres and newsreel Cineacs (a French contraction of Cinéma d'actualités). During 1935 the NBB, controlling all film sections, ordered a halt to the opening of new cinemas. In the following years it acted out a careful establishing policy for new cinemas. The market was not monopolised by any of the larger firms as Tuschinski, Miedema or City Ltd, but strongly regulated by the NBB.

With the outbreak of World War Two and the German occupation of the Netherlands, everybody in the industry was obligated to enlist in the Filmgilde der Nederlandsche Kultuurkamer (Film Guild of the Dutch Chamber of Culture), in order to keep their jobs. The infrastructure of the NBB was used for this, while name and management were replaced. Futhermore, Jewish enterprises were taken away from their owners and from then on 'owned' and controlled by the Nazis and Dutch collaborators. The market was closed off for films produced in non-occupied territory. Film distribution was exclusively in the hands of the German Ufa and Tobis, so dozens of Dutch distributors had to close down. The major film studios Filmstad and Cinetone were taken over by the Ufa. All of this, combined with strong German censorship, meant that no films were produced, distributed or screened without permission of the German authorities (10). Remarkably, in 1942 the number of cinema goers was as high again as in the top year of 1939. During the occupation the amount of cinemas increased (363 in '39; 409 in '43) due to expansion in the relatively undeveloped provinces. The Nazis had interests in 7 concerns with at least 48 cinemas, half of which were located in Amsterdam, Rotterdam and The Hague. In the provinces, Dutch concerns expanded (the largest had 18 cinemas) under strong Nazi censorship. During the war an average 41% of cinemas were owned by single-theatre owners.
 

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1960***  1961  1962  1963  1964  1965  1966  1967  1968  1969  1970  1971  1972  1973  1974  1975  1976  1977  1978  1979	559 565 552 552 522 537 522 490 468 452 434 392 377 381 387 414 422 452 484 507	55,435 50,989 47,877 43,102 38,703 36,388 34,279 31,058 27,428 24,755 24,138 25,703 24,977 26,536 28,100 28,331 24,211 23,943 27,751 25,832
*** Source: NBB statistics. Anche: M. Gyory e G. Glas, Statistics of the film industry in Europe, Bruxelles 1992.

 
After the war national government policy became more positively active towards (film) culture than it did before. The NBB was restored to power and with the help of the government it fought a conflict with the Motion Pictures Export Association of America (MPEAA) over Dutch distribution regulations. Economic and cultural protection measures from both the NBB and the government had to be diminished in favour of the MPEAA, in order to receive DFl 1.5 billion under the Marshall Plan. In these years practically no new theatres were built, the first item on the national agenda being to provide houses for the population. The consistent number of theatres, together with NBB policy against takeovers, made competition – and investment in theatres – very low. The growing demand for amusement and news from the liberated world, made the late forties and the following decade the golden era for Dutch film exhibitors (11). The industry participated financially in the rebuilding of the Cinetone Studios, in the founding of the Nederlands Filminstituut (Dutch Film Institute, 1948), the founding of the Nederlandse Film Academie (Dutch Film Academy, 1958) and the Productiefonds voor Nederlandse Films (1956 – subsidising feature films). By doing so, it contributed to renewed production facilities, discourse on film, structural education and financial incentives for filmmakers. In later years the government put in a more substantial amount of money, though prerequisites were jointly created during the fifties (12).

On October 2 1951, the first official Dutch television programme was aired. In the mid-fifties the economy was slightly booming and families spent their money and time on the now popular medium. Parallel to this, mobility increased and demographic changes took place. These factors caused a change in the public's pattern of leisure activities but it was mainly due to television that cinema attendances dropped at the end of the decade (13). Already in the thirties NBB members felt that they were closer to television than radio broadcasters were. Still, two decades later the government entrusted the latter ones with television broadcasts. Contractual agreements were made to regulate the number of feature films aired. In 1956 the amount went up and the important agreement now was that a reasonable time should pass between the cinema premiere and the moment of broadcasting, which was never to be during weekends. Despite this, many theatres had to close down during the sixties. Sales went from bad to worse, especially now the market of television films enlarged and the broadcasting companies had less to do with film exhibitors in the Netherlands (14).
 

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1980***  1981  1982  1983  1984  1985  1986  1987  1988  1989  1990  1991  1992  1993  1994	523 553 557 531 486 473 457 438 438 426 423 418 416 416 423	25,583 24,649 20,492 20,277 16,527 15,319 14,864 15,473 14,838 15,615 14,635 14,863 13,683 15,871 15,981
*** Source: NBB statistics. Also: M. Gyory e G. Glas, Statistics of the film industry in Europe, Bruxelles 1992.

 
Parallel to these developments went the industry's fight against municipal taxes on film shows. Before the war an average of 20% went to the city's accounts. After the war these taxes went up to an average of 35%! Combined with a strong governmental price regulation, a loss of income of approx DFl 75 million had been calculated until 1966. In this year municipal taxes were on average 20% again. In the following decade these taxes were replaced by VAT which went up to 20% (15).

At the end of the sixties the first post-war generation, motivated by ideological and aesthetic arguments, initiated an alternative film circuit outside the NBB. One of the first initiatives was taken by a group of Amsterdam students who founded their Cineclub in 1966. Everywhere this initiative was followed and the organisation soon became distributor of mainly left-wing political films. A first step was made and the alternative film circuit became known as the Vrije Circuit (Free Circuit) (16).

The demand for unknown films was stimulated, and after a successful film week in Rotterdam, Film International was founded. One of its tasks, as subsidised distributor, was to stimulate the foundation of municipal cinemas all over the country. In January 1973 the first municipal cinema, 't Hoogt, was opened in Utrecht, fulfilling a special need because the 'art houses' run by NBB members, had further popularised their programmes in earlier years for economical reasons. The NBB's participation in the newly founded Fonds voor de Nederlandse Film (1974 – to stimulate shorts and art films) didn't change the independent activities which were set in motion (17). Subsidised by local governments and worked mainly with volunteers, the circuit was successful. The growing demand for art films led NBB members to take their own independent initiatives. Distributors like Classics Films and EEG emerged to breathe new life into the art houses. It is important to note that at the end of the seventies exhibitors divided existing monotheatres into multiscreen cinemas, and newly built cinemas became multiscreen as standard. By doing this, risks were spread and a variety of choice became possible. By all these actions a renewed substantial demand for alternative films was created in the early eighties. But now the division between 'official' commercial NBB and alternative art circuits became less clear. Although the municipal cinemas were seen as a valuable addition to the commercial film supply, criticism from the industry about abuse of competition was voiced. The cultural and commercial representatives started a dialogue, however, and in 1985 the association of municipal film theatres became an associate member of the NBB.

In 1982 a crisis set in. Cinema attendances had never been this low in the post–war period. NBB assumed reasons for this were mainly external factors: increasing competition of upcoming cable television and video, the general economic recession and the continued high level of VAT (18). Scared by the crisis, much internal criticism was heard in the NBB and also, because of ongoing economic concentration in the industry, the organisation was completely restructured in the following years (19). The feature film was greatly appreciated by the public, but audiences now had a wide range of possibilities to enjoy it. Inevitably a campaign was started to improve the quality of exhibition: theatre and service improvements. Under-represented target groups were also approached. Participation in new festivals, such as the Dutch Film Festival (annually from 1981) began, in an attempt to create a better image and to attract people to the theatres again (20). Meanwhile an important economic concentration had taken place. The Cannon concern managed to take over important cinema chains – including Tuschinski and City Ltd – so the market structure changed to a virtual monopoly: the vast majority of the theatres in the key cities Amsterdam, Rotterdam and The Hague were now owned by one company – a unique situation.

In 1992 the NBB was restructured again and from then on the organisation went under the federative name 'Nederlandse Federatie voor Cinematografie'. Decision-making based on a majority had been replaced by diplomatic management and members were (and are) represented by five independent associations (21). In 1993 the powerful MGM corporation – which just had taken over Cannon – thoroughly improved its theatres and service. It helped to improve the image of the branch, but it is hard to say whether the increasing attendance was due to this. The giant film hit Schindler's List and the recovering economy seem to be factors that should be taken into account here. Worth mentioning is the May 1995 opening of the first multiplex, located in The Hague. The Movieworld complex covers 2 200 seats, divided among eight screens, and is the first Warner (distributor) exhibition initiative in The Netherlands – so vertical integration has become a reality. For the near future the tendency seems to be that more multiplexes will arise and at the same time inner city cinemas will be expanded and modernised (22). Most likely, on January 1 1996 the VAT rate on filmshows will be brought back from 17,5% to 6% (23).
 

english version

Nel 1894 il Kinetoscope di Edison, considerato come l'ultimo precursore del cinematografo, fu presentato ad Amsterdam dagli imprenditori Degens & Van Egmond. Una persona per volta poteva vedere, attraverso un vetro che le ingrandiva, una serie di immagini, al prezzo di 0,10 fiorini l'una, per una durata totale di venti secondi. A seguito della prima proiezione pubblica avvenuta nel 1895 a Parigi, il Cinématographe dei Fratelli Lumière venne introdotto in Olanda il 12 marzo dell'anno successivo, ad opera di Camille Cerf, loro assistente. Questi prese in affitto un locale al n. 220 della Kalverstraat di Amsterdam, dove proiettò quattro film che i Lumière avevano proposto a Parigi. Lo spettacolo aveva la durata di mezz'ora e costava 0,50 fiorini. Circa cinquanta persone per volta potevano assistere alla proiezione, effettuata su uno schermo della grandezza di circa un metro quadrato. Altri strumenti di proiezione, per esempio il Bioscop ed il Théatrographe furono utilizzati da altri esercenti, non molto tempo dopo. Nel luglio 1896 Christiaan Slieker, impresario di spettacoli ambulanti, cominciò il viaggio verso città e villaggi con il suo cinematografo itinerante. Ben presto altri pionieri come lui presentarono i loro film nelle fiere o, fuoristagione, in locali appositamente affittati. In tal modo il film - o meglio il cinema - fu proposto alla popolazione olandese. Questa attività assunse, ben presto, un carattere più permanente.
 

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1915*  1916  1917  1918  1919  1920  1921  1922  1923  1924	. . . 210-240 210-240 210-240 210-240 230-260 230-260 230-260	. 17 18 19 21 23 22 26 25 25
* Fonte: K. Dibbets, Het bioscoopbedrijf tussen de twee wereldoorlogen, Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940, Amsterdam 1986.

 
Nel primo decennio del Ventesimo secolo il cinema, in concorrenza con l'intrattenimento di tipo tradizionale (ad esempio il teatro), operava al margine del settore. Predecessori del cinematografo permanente, in cui la proiezione cinematografica era solo una parte dello spettacolo, si possono trovare ad Amsterdam (Bijou Biograph Theatre, 1906), a L'Aia (Salon Cinémato-Français, 1906), Rotterdam, Groningen, Nimega e Utrecht. Fu la seconda generazione di esercenti ad investire in veri e propri cinema mobili. Speciali sforzi vennero sostenuti dagli esercenti "Alberts Frères" (Albert e Willy Mullens) che informarono e, per così dire, educarono il pubblico a riguardo del nuovo mezzo. Iniziative simili da parte di altri esercenti crearono una stabile domanda di spettacoli e perfino l'opposizione, manifestata dall'élite, diminuì considerevolmente.

Quale risultato di questo movimento, intorno al 1910, nacquero cinematografi permanenti in tutto il paese, specialmente nelle grandi città. Anche uomini d'affari di una certa importanza furono attratti dal nuovo mezzo. Uno tra questi, Jean Desmet, creò una delle maggiori industrie del settore. Egli investì i profitti provenienti dai suoi cinematografi nella costituzione di una società di distribuzione Filmverkoop en Verhuurkantoor Jean Desmet (Società per la vendita e il noleggio di film Jean Desmet). Ben presto Desmet arrivò ad acquistare, ogni settimana, migliaia di metri di pellicole, prodotte in tutto il mondo, per i mercati dei Paesi Bassi e del Belgio. La società continuò a svolgere la sua fiorente attività fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Desmet lasciò per molti anni un'impronta, nell'industria cinematografica (22).
 

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1925*  1926  1927  1928  1929  1930  1931  1932  1933  1934  1935  1936  1937  1938  1939	230-260 230-260 240-270 240-270 273 280 293 316 314 312 334 348 351 . 363	25 28 28 28 29 30 28 26 26 29 33 36 37 38 40,4
* Fonte: K. Dibbets, Het bioscoopbedrijf tussen de twee wereldoorlogen, Geschiedenis van de Nederlandse film en bioscoop tot 1940, Amsterdam 1986.

 
Durante la Prima Guerra Mondiale, nei Paesi Bassi, che pure si erano mantenuti neutrali, gli effetti della recessione - disoccupazione, malnutrizione - furono avvertiti. Tuttavia l'industria cinematografica non ebbe mai periodo migliore. Il numero delle produzioni straniere diminuì e le industrie cinematografiche olandesi (per esempio Hollandia) colmarono, almeno parzialmente, quel vuoto. La richiesta di spettacoli cinematografici crebbe, nonostante l'aumento del prezzo del biglietto, e i proprietari delle sale iniziarono ad espandere le loro società e anche ad investire in lussuosi edifici (23). Nel 1916 i dipendenti delle sale cinematografiche istituirono la De Nederlandse Bond voor Theater - en Bioscooppersoneel (Unione Olandese dei Dipendenti Teatrali e Cinematografici) e nel 1918 riuscirono ad ottenere un incremento dei salari pari al 20%. Sentendosi minacciati da questa associazione e spinti dall'influenza che essa era riuscita ad esercitare, i proprietari delle sale crearono una loro organizzazione nazionale. La Bond van Exploitanten van Nederlandsche Bioscooptheaters (Unione dei Proprietari delle Sale Cinematografiche Olandesi) aveva lo scopo primario di affrontare fattori esterni, come per esempio l'incremento delle tasse municipali sullo spettacolo che, in alcune città, avevano raggiunto perfino il 35% (24).

I distributori - unica fonte di finanziamento dell'associazione - entrarono in conflitto con i proprietari delle sale e crearono, nel 1919, una loro organizzazione. Sebbene fossero separate sotto il profilo formale, le due parti tendevano di norma alla collaborazione. Una commissione, col potere di assumere decisioni vincolanti, venne istituita allo scopo di risolvere i conflitti. Venne adottato un contratto standard. Nel 1921 si arrivò alla fondazione della Nederlandsche Bioscoop Bond (NBB - Unione Olandese per la Cinematografia), un'organizzazione su scala nazionale che raggruppava i proprietari delle sale cinematografiche ed i distributori. Società di produzione erano rappresentate come distributori; infatti, nelle piccole imprese cinematografiche, produzione e distribuzione andavano spesso di pari passo. Da quel momento in poi, l'industria cinematografica olandese divenne un settore sempre più chiuso.

Nel contempo emergeva un serio dibattito pubblico, che balzò in primo piano nel secondo decennio del secolo. Autorità pubbliche e istituzioni educative ritennero che l'aumento del numero di sale cinematografiche fosse diventato incontrollabile e che, cosa molto più importante, avesse un effetto negativo sulla società nel suo complesso e, in particolare, sugli spettatori. Il pubblico sostituiva le attività di tipo culturale, cui dava spazio nel tempo libero, con la frequenza della sala cinematografica. Un'offerta non controllata di film e l'accesso indiscriminato a sale buie e fumose cominciarono ad essere giudicati fattori negativi. Perciò, a partire dal 1918, una commissione istituita dal governo fu incaricata di studiare le modalità per la censura cinematografica.
 

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1940**  1941  1942  1943  1944	367 . . 409 .	33,9 31,3 42,9 55,4 .
** Fonte: K. Dibbets, Bioscoopketens in de Tweede Wereldoorlog, Jaarboek Film 1981, Bussum 1981. J. Th. van Taalingen, Nederlandse Bioscoopbond 60 jaar, Amsterdam 1978.

 
Il cinema può essere considerato una forma d'arte? Trasmette dei valori educativi? Rappresenta una minaccia ai principi morali, in particolare per i giovani? Pro o contro, tutte le parti si accordarono sulla necessità di creare un'organizzazione centrale, incaricata della censura dei film. In pratica, ogni città si trovava ad avere una propria commissione di censura. Questo portava ad una grande quantità di lavoro ripetuto inutilmente e, cosa ancora peggiore, valutazioni discordanti emergevano in tutto il paese. L'industria pensava che la censura centralizzata avrebbe portato uniformità nei giudizi, mentre gli oppositori speravano che essa svolgesse un'azione efficace nel contrastare il declino dei principi morali. Finalmente nel 1926 fu creata per legge la commissione centrale per la censura dei film (Centrale Commissie voor de Filmkeuring), che divenne attiva nel 1928.

In questi anni si consolidò il fenomeno per cui la società olandese si trovò, per così dire, organizzata su quattro "pilastri". In sintesi è come se quattro diversi gruppi di persone vivessero l'uno accanto all'altro senza integrarsi. I cattolici, i protestanti ed i social-democratici organizzarono la propria vita all'interno dei loro rispettivi partiti politici, dei loro sindacati, delle loro associazioni sportive, circoli femminili, musicali ecc. Il quarto gruppo era costituito dai liberali e da tutte quelle persone che non intendevano aderire ad uno stile di vita dichiaratamente confessionale o social-democratico. Un'importante vittoria per i partiti confessionali si ebbe quando, nel 1920, una loro proposta divenne legge: il governo nazionale s'impegnò a finanziare ugualmente la scuola pubblica e le scuole cattoliche e protestanti. Di particolare interesse fu lo scontro relativo all'istituzionalizzazione della radio. Fu data una licenza a quattro grandi imprese radiofoniche, che rappresentavano ciascuna un "pilastro" della società. Infine, a partire dal 1930, i programmi radiofonici vennero censurati da una commissione centrale (Radio Omroep Controle Commissie - Commissione di Controllo delle Emittenti Radiofoniche) che agiva per contrastare la decadenza morale ed i messaggi rivoluzionari contenuti nei programmi radiofonici (25). In generale, la legge relativa alla censura centrale dei film non proibiva la censura municipale, una scappatoia che veniva spesso utilizzata, soprattutto nel sud cattolico del Paese. Nel 1929 uno speciale accordo governativo venne a regolare entrambe le forme di censura.

Per protesta nei confronti della messa al bando del film "rivoluzionario" MATJ (MADRE), di Pudovkin, emesso dai sindaci di Amsterdam, Rotterdam, Utrecht e L'Aia, venne istituita, ad Amsterdam, nel 1927, la Filmliga. Fondatori ne erano diversi intellettuali, artisti ed appassionati di cinema come Menno ter Braak, scrittore e poeta, L. J. Jordaan, critico, e Henrik Scholte, editore. Ben presto questo organismo privato arrivò a coordinare la distribuzione di film d'avanguardia, che non venivano proiettati in pubblico (a causa della censura e/o del basso potenziale commerciale). Attraverso l'organizzazione di serate cinematografiche e una rivista, la Filmliga cercò di ottenere il riconoscimento dei film d'essai da parte dell'industria commerciale organizzata nella NBB, si fece iniziatrice di una critica cinematografica seria e promotrice della produzione di film d'avanguardia nei Paesi Bassi. In generale, questi sforzi ebbero un effetto catalizzatore. Tuschinski, il più importante esercente, aprì la sala d'essai Studio '32 a Rotterdam, mentre la critica cinematografica su quotidiani e periodici mutò, abbandonando l'approccio puramente descrittivo per un'analisi decisamente più approfondita. Ebbe inizio un cinema sperimentale grazie ad autori come Joris Ivens (26).
 

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1945***  1946  1947  1948  1949  1950  1951  1952  1953  1954  1955  1956  1957  1958  1959	. . . . . 448 507 506 512 513 522 528 531 541 551	52 88,7 79,8 75,0 64,9 63,925 63,505 63,080 63,655 65,055 66,025 69,940 65,610 64,200 55,535
*** Fonte: NBB statistics. Anche: M. Gyory e G. Glas, Statistics of the film industry in Europe, Bruxelles 1992.

 
Come in qualsiasi altra parte del mondo anche in Olanda, l'avvento del film sonoro portò cambiamenti tecnologici, economici, sociali ed estetici. La scelta americana, avvenuta nel 1928, per il sistema sonoro ottico, fu fatta propria, un anno dopo, anche dagli Olandesi stessi, a scapito del Loetafoon. Questo progetto era stato sviluppato dalla Filmstad di Loet C. Barnstijn (distributore e produttore) in collaborazione con Philips ed era caratterizzato da una certa somiglianza con il sistema basato sul grammofono della Warner Bros. Nel giro di soli tre anni, la maggior parte delle sale fu in grado di proiettare film sonori. Anche un gruppo di banchieri olandesi mostrò interesse per il film sonoro: dal 1929 al 1933, finanziò e controllò la potente società Tobis-Klangfilm che fece concorrenza a RCA e a Western Electric nel campo delle attrezzature e nella gestione dei diritti per la distribuzione europea. Nel 1933, Intertobis venne segretamente venduta ai Tedeschi. Per la limitata area linguistica olandese, il doppiaggio divenne talmente costoso, che, a partire dai primi anni Trenta, tutti i film stranieri vennero sottotitolati, come lo sono tuttora (27).

Se l'introduzione del film sonoro nei Paesi Bassi portò sviluppo sul piano tecnico e su quello commerciale, non lo stesso si può dire del cinema a colori. Il paio di sistemi chimici brevettati in Olanda non fu mai sviluppato. Il Gasparcolor a tre strati di colorante fu introdotto nel 1934 ad opera di George Pál, animatore di pupazzi presso la Philips. Il pubblico ebbe anche la possibilità di vedere alcuni cortometraggi in Technicolor, un processo di cui Disney detenne i diritti esclusivi fino al 1935. Negli anni successivi, il sistema americano vinse la concorrenza, grazie a costi di produzione decisamente minori e a migliori risultati di stampa. Per il pubblico olandese, Technicolor e film a colori divennero presto sinonimi, specialmente negli anni Quaranta e Cinquanta (28).
 

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1960***  1961  1962  1963  1964  1965  1966  1967  1968  1969  1970  1971  1972  1973  1974  1975  1976  1977  1978  1979	559 565 552 552 522 537 522 490 468 452 434 392 377 381 387 414 422 452 484 507	55,435 50,989 47,877 43,102 38,703 36,388 34,279 31,058 27,428 24,755 24,138 25,703 24,977 26,536 28,100 28,331 24,211 23,943 27,751 25,832
*** Fonte: NBB statistics. Anche: M. Gyory e G. Glas, Statistics of the film industry in Europe, Bruxelles 1992.

 
Negli anni Trenta il cinema divenne più popolare che mai. Le entrate dei proprietari delle sale cinematografiche, peraltro, non aumentarono in modo proporzionale alla crescita degli spettatori. Durante il boom degli anni Venti vennero costruiti palazzi del cinema, come il Tuschinski, (Amsterdam) e venne soddisfatta la richiesta del pubblico per poltrone più comode. Ma, nel decennio successivo, furono avvertiti gli effetti della Depressione: il pubblico cominciava allora a scegliere i posti più economici. Comunque le varie attività commerciali proseguirono, e nacquero differenti tipi di sale cinematografiche: cinema di prima visione, sale di seconda visione, sale di quartiere, specializzate e di "Cineacs" (un'abbreviazione di Cinéma d'actualités). Nel 1935 la NBB, che controllava tutti i settori dell'industria cinematografica, bloccò l'apertura di nuove sale. Negli anni successivi essa adottò una politica molto prudente di fronte alle nuove sale. Il mercato non era monopolizzato dalle maggiori compagnie come Tuschinski, Miedema o City Ltd, ma veniva fortemente regolato dalla NBB.

Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e la successiva occupazione tedesca dei Paesi Bassi, chiunque fosse coinvolto nell'industria cinematografica, e volesse mantenere il suo posto di lavoro, fu costretto ad iscriversi alla Filmgilde der Nederlandsche Kultuurkamer (Corporazione Cinematografica della Camera di Cultura Olandese). La struttura della NBB venne mantenuta, mentre il nome ed i dirigenti furono sostituiti. Inoltre, le imprese appartenenti ad imprenditori ebrei furono espropriate e, da qual momento in poi, vennero "possedute" e gestite dai nazisti e dai collaborazionisti olandesi. Il mercato fu chiuso a tutti i film prodotti nei territori non occupati. La distribuzione cinematografica era accentrata nelle mani delle società tedesche Ufa e Tobis, al punto che dozzine di distributori olandesi furono costretti a cessare l'attività. Inoltre l'Ufa assunse il controllo di Filmstad e Cinetone, i principali studi cinematografici. Tutto questo, insieme alla rigidissima censura tedesca, ebbe quale conseguenza che nessun film fosse prodotto, distribuito o proiettato senza l'autorizzazione previa delle autorità tedesche (29). Sorprendentemente, nel 1942 il numero degli spettatori toccò il record del 1939. Durante il periodo dell'occupazione, il numero degli schermi aumentò (363 nel '39; 409 nel '43) in seguito all'espansione nelle province relativamente meno servite di sale cinematografiche. I nazisti avevano partecipazioni in 7 circuiti, per un totale di almeno 48 sale cinematografiche, la metà delle quali era dislocata ad Amsterdam, Rotterdam e L'Aia. Nelle province, i circuiti olandesi cominciarono ad espandersi (il più vasto contava 18 schermi), sotto l'azione della forte censura tedesca. Durante la guerra, circa il 41% delle sale cinematografiche apparteneva ad esercenti di un solo cinema.

Dopo la guerra, la politica del governo nazionale divenne più attiva nei confronti della cultura, ed anche della cultura cinematografica. La NBB venne ripristinata nelle sue funzioni originarie e, con il supporto del governo, divenne la controparte della Motion Pictures Export Association of America (MPEAA) in un conflitto sulle regolamentazioni per la distribuzione in Olanda. Le misure di protezione culturali ed economiche, adottate dalla NBB e dal governo, dovettero essere ridotte a favore della MPEAA, come contropartita di un miliardo e mezzo di fiorini, concesso all'Olanda nel quadro del Piano Marshall. In quegli anni, non furono praticamente costruiti nuovi cinema, dal momento che il primo obiettivo del programma nazionale era di garantire l'abitazione alla popolazione. Il consistente numero di sale, insieme alla politica condotta dalla NBB per scoraggiare le fusioni, rese la concorrenza - e gli investimenti nel settore cinematografico - molto scarsi. La crescente richiesta di spettacoli e di notizie provenienti dai territori liberati, fecero degli anni Quaranta e del decennio successivo l'epoca d'oro per gli esercenti cinematografici olandesi (30). L'industria prese parte al finanziamento della ricostruzione degli Studi Cinetone, all'istituzione del Nederlands Filminstituut (Istituto Cinematografico Olandese, 1948), alla creazione della Nederlandse Film Academie (Accademia Cinematografica Olandese, 1958) e a quella del Productiefonds voor Nederlandse Films (1956 - a sostegno della produzione di lungometraggi). Facendo questo, contribuì a rinnovare le strutture di produzione, a promuovere i film, a provvedere formazione e sostegno finanziario agli autori. Negli anni successivi, il governo destinò per queste attività un maggiore ammontare di denaro, sebbene le basi per una collaborazione tra industria e governo fossero già state gettate durante gli anni Cinquanta (31).

Il 2 ottobre 1951 venne trasmesso in Olanda il primo programma televisivo ufficiale. Alla metà degli anni Cinquanta, l'economia visse un periodo di espansione. Le famiglie si trovarono disposte a spendere tempo e denaro per il cinema, un tipo di spettacolo ormai molto popolare. Parallelamente a questo, la mobilità aumentò e si ebbero cambiamenti demografici. Questi fattori comportarono un cambiamento dell'impiego del tempo libero. Al termine del decennio, la divulgazione del mezzo televisivo determinò il crollo della frequenza cinematografica (32).

Già a partire dagli anni Trenta, i membri della NBB avevano intuito di essere più prossimi alla televisione di quanto non lo fossero le emittenti radiofoniche. Tuttavia due decenni più tardi il governo affidò a queste ultime l'organizzazione delle trasmissioni televisive. Furono stipulati alcuni accordi contrattuali per regolamentare il numero di lungometraggi diffusi dalla televisione. Nel 1956 questa quantità crebbe di molto. Fu firmato un accordo che prevedeva che sarebbe dovuto trascorrere un lasso di tempo ragionevole tra la prima proiezione del film in sala ed il momento della diffusione televisiva e che questa non doveva assolutamente avere luogo durante il fine settimana. Nonostante ciò, durante gli anni Sessanta, numerose sale dovettero chiudere. Le vendite andarono di male in peggio, specialmente quando si sviluppò il mercato dei film per la televisione e le emittenti televisive ebbero meno a che fare con gli esercenti cinematografici (33).
 

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1980***  1981  1982  1983  1984  1985  1986  1987  1988  1989  1990  1991  1992  1993  1994	523 553 557 531 486 473 457 438 438 426 423 418 416 416 423	25,583 24,649 20,492 20,277 16,527 15,319 14,864 15,473 14,838 15,615 14,635 14,863 13,683 15,871 15,981
*** Fonte: NBB statistics. Also: M. Gyory e G. Glas, Statistics of the film industry in Europe, Bruxelles 1992.

 
Di pari passo con questi fenomeni scoppiò una battaglia condotta dall'industria contro le tasse municipali sugli spettacoli cinematografici. Prima della guerra, una media del 20% degli incassi affluiva alle casse cittadine. Dopo la guerra, queste tasse vennero incrementate fino a raggiungere una media del 35%! Questa fiscalità, che si aggiungeva ad una pesante regolamentazione del prezzo, messa in atto dal governo stesso, fu all'origine di mancati incassi per circa 75 milioni di fiorini, fino al 1966. In quell'anno le tasse municipali furono riportate ad una media del 20%. Nel decennio successivo, le medesime furono sostituite dall'IVA che raggiunse un'aliquota del 20% (34).

Al termine degli anni Sessanta, la prima generazione post-bellica, motivata da ragioni ideologiche ed estetiche, diede vita ad un circuito cinematografico alternativo, indipendente dalla NBB. Una delle prime iniziative fu presa da un gruppo di studenti di Amsterdam, che crearono, nel 1966, un loro cineclub. Tale attività ebbe seguito in tutto il paese e l'organizzazione divenne ben presto distributrice soprattutto di film politicamente impegnati a sinistra. Compiuto questo primo passo, il circuito cinematografico alternativo divenne noto come Vrije Circuit (Circuito Libero) (35).

Fu stimolata la domanda di film meno noti e, a seguito di una settimana cinematografica di successo, tenutasi ad Amsterdam, venne istituito il Film International. Uno dei suoi compiti era di incoraggiare, in qualità di distributore sovvenzionato, la creazione di sale cinematografiche municipali in tutto il paese. Nel gennaio 1973, venne aperta ad Utrecht la prima sala cinematografica municipale, 't Hoogt, che andava a colmare una particolare esigenza dal momento che le sale d'essai gestite dai membri della NBB avevano negli ultimi anni orientato la loro programmazione verso film più popolari, per ragioni commerciali. La partecipazione della NBB al Fonds voor de Nederlandse Film, di recente costituzione, (1974 - con lo scopo di incoraggiare la produzione di cortometraggi e di film d'essai) non fece cambiare il corso delle attività indipendenti che erano già state messe in atto (36). Sovvenzionato dalle amministrazioni locali e gestito soprattutto da personale volontario, il circuito ebbe grande successo. La crescente richiesta di film d'essai portò i membri della NBB ad organizzare, in modo indipendente, iniziative in questo settore. Emersero distributori come Classic Films e EEG e portarono una sferzata di vitalità al settore d'essai. E' importante notare che, alla fine degli anni Settanta, gli esercenti ristrutturarono i cinema monoschermo per ottenere multisale. I nuovi cinema iniziarono ad essere costruiti con più schermi. Facendo questo, si suddividevano i rischi della programmazione su più film e si dava al pubblico varietà di scelta. Questi interventi portarono ugualmente, negli anni Ottanta, ad una ripresa della domanda di film alternativi. Peraltro la distinzione tra il circuito commerciale "ufficiale" della NBB e quello alternativo d'essai divenne meno marcata. Sebbene le sale cinematografiche municipali fossero viste come un'importante aggiunta all'offerta di film commerciali, vennero accusate dal settore industriale di abuso di concorrenza. I rappresentanti del settore culturale e di quello commerciale iniziarono un dialogo e, nel 1985, l'associazione dei cinematografi municipali divenne un membro associato della NBB.

Nel 1982 si registrò una crisi. La frequenza cinematografica non aveva mai raggiunto livelli così bassi nel periodo post-bellico. La NBB suppose che le cause di tutto ciò andassero ricercate soprattutto in fattori esterni: aumento della concorrenza proveniente dalla diffusione della TV via cavo e dalle videocassette, recessione economica generale ed elevata aliquota IVA (37). Alla preoccupazione per la crisi si accompagnò l'insorgere di critiche all'interno della NBB. Anche a causa della crescente concentrazione economica dell'industria, l'organizzazione venne completamente rivista, nella sua struttura, durante gli anni successivi (38). I film continuavano a essere largamente apprezzati dal pubblico, ma ormai erano molteplici le modalità di fruirne. La situazione spinse a mettere in atto una campagna con lo scopo di elevare la qualità dell'esercizio: miglioramenti delle strutture cinematografiche e dei servizi al pubblico. Si cercò di rivolgersi anche a nuovi segmenti di pubblico potenziale. Nuovi festival, come nel caso del Festival Cinematografico Olandese (che, dal 1981, ha luogo annualmente) furono creati per comunicare un'immagine migliore del cinema e per attirare nuovamente gli spettatori nelle sale (39). Nel frattempo era venuta a crearsi una rilevante concentrazione economica. La società Cannon assunse il controllo di importanti catene cinematografiche, incluse la Tuschinski e la City Ltd. La struttura del mercato si trasformò in un monopolio virtuale: la maggior parte dei cinema situati nelle città-chiave, quali Amsterdam, Rotterdam e L'Aia, era ora di proprietà di una sola impresa - una situazione unica.

Nel 1992 la NBB fu nuovamente ristrutturata e, dal quel momento in poi, l'organizzazione continuò l'attività col nome di "Nederlandse Federatie voor Cinematografie"(Federazione Olandese per la Cinematografia). Il sistema per l'adozione delle decisioni, basato sulla votazione per maggioranza, è stato sostituito da una gestione diplomatica. Membri della Federazione sono cinque associazioni professionali (40). Nel 1993 la potente società MGM - che aveva appena incorporato la Cannon - apportò migliorie ai suoi cinematografi e ai servizi offerti. Questo ha contribuito a migliorare l'immagine del settore, ma è comunque difficile capire se l'incremento della frequenza si debba proprio a questo. Il notevolissimo successo di SCHINDLER'S LIST e l'economia nuovamente in fase di ripresa sembrano essere fattori da considerare a tale proposito. Si deve inoltre menzionare l'apertura del primo multiplex, situato a L'Aia, avvenuta nel maggio 1995. Il complesso Movieworld dispone di 2 200 posti, suddivisi in otto schermi, e rappresenta la prima iniziativa nel settore dell'esercizio della casa distributrice Warner, nei Paesi Bassi. In questo modo l'integrazione verticale è divenuta una realtà.

Per il prossimo futuro la tendenza sembra quella della costruzione di altri multiplex. Nel contempo, le sale cinematografiche situate nei centri cittadini verranno ingrandite e modernizzate (41). Inoltre, a partire dal 1° gennaio 1996, l'aliquota IVA relativa agli spettacoli cinematografici subirà una diminuzione passando dal 17,5% al 6% (42).