versione italiana

Moving picture projection for paying audiences started in Britain on 20 February 1896, when the magician Felicien Trewey opened a three-week presentation of the Lumière Cinématographe at the Regent Street Polytechnic in London. Coincidentally this was the same day that Britain's own motion picture pioneer, R.W. Paul, demonstrated his Theatrograph at the Finsbury Technical College. By March both Trewey and Paul had moved to theatre premises, with the Cinématographe running for eighteen months at the Empire, Leicester Square and Paul's specially renamed 'Animatographe' for a year at the Alhambra, also in Leicester Square.
 
Paul's former partner Birt Acres was also active at this time, showing his popular Rough Sea and Derby films at the Kineopticon in Piccadilly Circus and, on 5 May, at Cardiff Town Hall. Films soon found a regular place on music-hall programmes, with 'operators' rushing from hall to hall to present their 'turn'. When the novelty began to wear off, it was travelling showmen and fairground proprietors who became the main exhibitors - Nottingham's Goose Fair had six separate film shows in the early 1900s - and some of them also turned to production. Walter Haggar, the South Wales showman, had a major success with his lurid Life of Charles Peace. Other early producers were photographers, lanternists, inventors and salesmen. Until around 1905, films like Mothershaw's Sheffield-made Daring Daylight Burglary (which inspired Edison's Great Train Robbery) and Hepworth's Rescued by Rover (over 400 copies sold), kept British cinema's international reputation high.
 
But as British-made films began to compare unfavourably with French, Italian, Danish and American imports, exhibition started to catch up with the new craze for luxury cinemas. The typical 'penny gaff' of the early years had been an empty high-street shop, furnished only with chairs and a projector. One of the first theatres to show only films was the Balham Empire in south London, launched as a Pathé exclusive house in 1907. Provincial cities took a lead in converting roller-skating rinks (when the craze was ended) and building new halls, which soon bore evocative names like Bijou, Jewel and Mirror, and tried to attract a better class of patron with elegant foyers, uniformed attendants and resident orchestras. In 1910 alone nearly 300 new companies had invested over three million pounds in cinema building and by 1914 Britain had some 4 000 picture theatres, attracting seven million attendances each week.
 
Two serious problems hampered the new industry. One was the ever-present fear of fire sweeping through darkened halls, especially with highly flammable film stock still the norm; and the other was a desire by those who disapproved of moving pictures to censor what was being shown. The Cinematograph Act of 1909 gave local authorities the responsibility to set safety standards, but in doing so it also gave them much wider powers over picture houses. Film producers and renters, concentrated in London, had already formed trade associations. But in 1912, the much larger number of exhibitors finally merged their local organisations to form a national Cinematograph Exhibitors Association (CEA), which has continued to represent exhibitors both large and small to the present day.
 
The formation of the CEA made possible a joint approach to the censorship issue. In 1913 the industry's own British Board of Film Censorship started work, funded by fees paid for classification as either suitable for universal or adult audiences, with the clear understanding that all local authorities would normally accept its decisions.
 
Films were changing rapidly, and far fewer of them were British-made. The old-style programme of varied shorts was giving way to longer films, many of them spectacular French and Italian 'art films', and audiences were starting to take a close interest in the performers they saw regularly, demanding news and gossip about these 'stars'. The Danish company Nordisk introduced the 'exclusive' film to Britain in 1911 and soon exhibitors had to bid for all major releases. Quo Vadis? went for £6 700 in 1912, and only a few British producers were still willing to compete on this scale, with films like The battle of Waterloo and East Lynne, which fetched advances of £5 000 and £4 000 in 1913. In the following year, The Times reported that only 2% of the total film footage released weekly in Britain was home produced.
 
The First World War briefly boosted public interest in Britsh-made films with a topical and patriotic theme, ranging from spy thrillers to sentimental melodramas. A series of feature documentaries commemorating great battles of war began in 1916 and attracted wide attention, including the Prime Minister's and King's endorsement. In the same year, J.M. Barrie's Shakespearean spoof The Real Thing At Last was shown at a charity command performance attended by King George, and a new Department of Information began to co-ordinate official film use and sponsorship. The film industry even won unexpected praise in a 1917 report from the National Council of Public Morals.
 
After the war, with the industry seriously hampered by a continuation of entertainment tax and building restrictions, trade attention focused on the impact of 'block' or 'blind' booking. American studios with their 'superproductions' were now strong enough to demand that exhibitors commit themselves far ahead to films often not yet made, which meant that British producers faced even greater difficulty in placing their films. Despite signs of a brief revival in British production around 1923, the continuing downward trend encouraged calls for government intervention. The Cinematograph Films Act of 1927 was intented to curb block booking and create a space for domestic production by setting exhibitors' and distributors' mimimum quotas.
 
The Act was immediately controversial. Fears that it would lead to mediocre quota-filling proved only too real in the thirties, but the flood of 'quota quickies' - many produced by American subsidiaries - also allowed some major British talent to cut its teeth. Meanwhile synchronised sound threatened a more devastating upheaval. After Warner's The Jazz Singer was shown in London in September 1928, the race was on to announce Britain's first 'talkie' - generally regarded as Hitchcock's Blackmail, released in June 1929. 'Silent' films, accompanied by live musicians as they had been from the start, continued for some years, but the public was enthusiastic and exhibitors were forced to invest in sound equipment if they wanted to stay in business.
 
It was in 1930 that Oscar Deutsch opened his first Odeon cinema, in Birmingham. By 1936 there were 150 strikingly designed picture palaces in the Odeon circuit and Deutsch was looking to expand internationally. When he died suddenly in 1941, control passed to J. Arthur Rank, who soon added the Gaumont-British circuit to make a combined total of 600 cinemas. The Rank Organisation, with its studios, distribution arm and massive cinema circuit was set to become the major force in British cinema for nearly forty years. There were, inevitably, dissenting voices. As early as 1925, a group of leading arts celebrities had created the Film Society to show mainly foreign films which either could not pass the British censor's narrow rules or were deemed too experimental for general release. A network of film societies soon covered the country, followed by repertory cinemas, magazines and lecture-courses. In 1929 John Grierson combined this avant-garde with a successful appeal to government which enabled him to launch the Empire Marketing Board Film Unit. Finally, in 1933, the British Film Institute was formed to support this burgeoning interest in the medium and its influence.
 
At the outbreak of the war in 1939 there were fears that cinemas might be closed as a precaution against bombing, but the government was soon persuaded that film had an important part to play in sustaining morale - not least by the producer Alexander Korda's close friendship with Churchill and his rapid production of the propaganda film The Lion Has Wings. In fact the Second World War would prove to be British cinema's finest hour. The Ministry of Information actively encouraged a wide range of production, drawing upon Grierson's documentary group, Korda's cosmopolitan pool of talent, and the new producer-director teams that Rank supported. By the time Powell and Pressburger's Technicolor masterpiece A Matter of Life and Death received its triumphant Royal Command performance in 1946, British filmmaking had overcome its long-standing inferiority complex.

Year	Sreens	Admissions (x million)
1950*  1951  1952  1953  1954  1955  1956  1957  1958  1959  1960  1961  1962  1963  1964  1965  1966  1967  1968  1969	4 583 4 581 4 568 4 542 4 509 4 483 4 391 4 194 3 996 3 643 3 034 2 711 2 421 2 181 2 057 1 971 1 847 1 736 1 631 1 581	1 395,8 1 365,0 1 312,1 1 284,5 1 275,8 1 181,8 1 100,8    915,2    754,7   581,0   500,8   449,1   395,0   357,2   342,8   326,6   288,8   264,8   237,3   214,9
* Source: M. Gyory and G. Glas, Statistics of film industry in Europe, Brussels 1992 and MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milan 1994

 
 
Once again, the post-war world proved more difficult for cinema. Britain's weak economic state led to a 75% tax being imposed on all imported films in 1947, which provoked a prompt embargo by the Hollywood majors. Rank and Korda both stepped into the breach and announced massive production programmes. When the tax was repealed after seven months, the backlog of American films, combined with a sharp rise in Entertainment Tax, left Korda and Rank seriously over-extended. In the following year, Harold Wilson, as President of the Board of Trade, set up a National Film Finance Corporation which offered a loan to rescue Korda. Rank survived the crisis by making severe cuts. British production would never again reach the same level of ambition, but in 1950 attendances, at 1 396 million, were only slightly down on the all-time high of 1 640 million in 1946.

The fifties would see the British cinema-going audience reduced drastically to about 500 million by 1960, despite the new attractions of colour (still rare in the forties), wide-screen processes and stereophonic sound. These had all been introduced in the United States at least in part to combat the appeal of television, as ways of emphasising the spectacle of cinema. Looking to the future, in 1951 the Festival of Britain featured a 'Telekinema', which would later become the British Film Institute's National Film Theatre. By 1960 there were 10 million UK television licenses and a choice of two channels, but the decline in attendances also owed something to cinema closures, a failure to invest in refurbishment and relocation, especially in the new suburbs - and the highly conservative output of Britain's remaining producers.

By the mid-sixties, British cinema admissions seemed to be in irreversible decline. Yet there was renewed interest in British production - films based on the novels and plays of the 'Angry Young Men' proved popular at home and abroad - and in new trends from Europe and the American East Coast. In 1965 Jennie Lee, Britain's first minister with responsibility for the Arts, provided funds to start a network of non-profit 'regional film theatres', to be developed by the British Film Institute in partnership with local authorities. By the end of the decade there were over 50 of these, mainly part-time; and both the Rank and ABC circuits had also started to convert their large city-centre cinemas to multiples. The audience for 'art cinema' began to grow, against a background of continued decline in overall attendance.
 

Year	Screens	Admissions (x million)
1970*  1971  1972  1973  1974  1975  1976  1977  1978  1979  1980  1981  1982  1983  1984  1985  1986  1987  1988  1989  1990  1991  1992  1993  1994	1 529 1 482 1 450 1 530 1 535 1 530 1 525 1 510 1 519 1 564 1 562 1 514 1 432 1 304 1 271 1 251 1 229 1 215 1 250 1 447 1 563 1 649 1 679 1 740 1 790	193,0 176,0 156,6 134,2 138,5 116,3 103,9 103,5 126,1 111,9 101,0   86,0   64,0   65,7   53,8   70,4   75,8   78,4   84,2   94,0   97,0 100,0 103,0 113,0 124,0
* Source: M. Gyory and G. Glas, Statistics of film industry in Europe, Brussels 1992 and MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milan 1994.

 
 
The economic recession of 1979-84 saw a sharper decline, as mass unemployment hit especially the working class audience. In 1984-5 - which had been nominated 'British Film Year' by a determined alliance of industry interests - it fell to an all-time low of 54 million, or less than one visit per person per year. But help was at hand. 1985 saw the opening of Britain's first American-style purpose-built 'multiplex' - located in a new town, Milton Keynes, which had never before had any kind of cinema. This brought together many innovations in presentation and marketing worked out elsewhere and launched a dynamic new phase of expansion in exhibition. Existing companies were encouraged to refurbish and develop, and since 1984 a total of £850 million has been invested in cinema building.

Attendances began to rise steadily year on year for the first time since the forties, starting with an encouraging 70 million in 1985. By 1995 the core number of regular cinema-goers had increased from 2,571 million in 1984 to 7,744 million, with multiplexes accounting for 45% of total attendance. To a large extent this reversal of cinema's fortunes in Britain must be due to the transformed image of cinema theatres themselves. New multiplexes with extensive foyer and parking facilities have spearheaded the change of perception. Specialised or 'art house' cinemas have also flourished and spread beyond London, while regional film theatres in many main cities have become multi-screen arts and media centres. Significantly, the revival of cinema-going happened against a background of Britain showing an early and exceptional enthusiasm for home video during the late eighties.
 
Recent research confirms a strong correlation between regular cinemagoing, video rental and purchase, and cable and satellite subscription. New-style cinemas would seem to have a clear role in the multimedia future.
 

The author used to be Deputy Director and now is Consultant of the British Film Institute. Mr Christie is also a Fellow of Magdalen College, Oxford University, where he is setting up a programme on Media Studies.
 

english version

Le proiezioni cinematografiche rivolte ad un pubblico pagante ebbero inizio in Gran Bretagna il 20 febbraio 1896, quando Felicien Trewey, illusionista, presentò, per tre settimane, il "Cinématographe Lumière" presso il Polytechnic di Regent Street a Londra. Casualmente questo fu lo stesso giorno in cui R. W. Paul, pioniere cinematografico inglese, presentò il suo Theatrograph al Finsbury Technical College. Il successivo mese di marzo vide sia Trewey sia Paul stabiliti in sale permanenti, il primo con il Cinématographe, che rimase per 18 mesi all'Empire in Leicester Square, il secondo con il ribattezzato Animatographe, che restò per un anno all'Alhambra, pure in Leicester Square.

Anche Birt Acres, già socio di Paul, svolse un'attività in campo cinematografico e proiettò il suo popolare ROUGH SEA ed i film del Derby al Kineopticon di Piccadilly Circus e, il 5 maggio, al Municipio di Cardiff. Ben presto i film trovarono un posto regolare nei programmi di varietà musicale, con gli operatori che si spostavano da una sala all'altra per presentare il proprio "numero". Quando la novità cominciò a venire meno, furono gli esercenti ambulanti a divenire l'elemento più importante per la diffusione del cinema. Il Goose Fair di Nottingham garantiva sei diversi spettacoli cinematografici agli inizi del '900. Alcuni degli esercenti che giravano per queste fiere si occuparono anche di produzione. Walter Haggar, uomo di spettacolo del Galles del sud, riscosse molto successo grazie al suo sensazionale LIFE OF CHARLES PEACE. Altri tra i produttori dei primi tempi erano fotografi, organizzatori di spettacoli con le lanterne magiche, inventori e rappresentanti. Fino al 1905 circa, film come DARING DAYLIGHT BURGLARY, di Mothershaw, prodotto a Sheffield (che ispirò il GREAT TRAIN ROBBERY di Edison) e RESCUED BY ROVER di Hepworth (più di 400 copie vendute), fecero grande la reputazione del cinema britannico sul piano internazionale.
 
Quando i film di produzione britannica cominciarono a perdere nel confronto con quelli importati da Francia, Italia, Danimarca e Stati Uniti, l'esercizio cinematografico dal canto suo iniziò ad adeguarsi alla nuova passione per le sale grandiose. Gli spazi in cui erano nate le prime, modeste sale, le cosiddette "penny gaff", non erano altro che negozi vuoti, dotati solo di poltrone e di un proiettore.

Uno dei primi teatri a proiettare solo film fu il Balham Empire situato nella parte sud di Londra, lanciato nel 1907 come una sala esclusiva di Pathé. Le città di provincia incominciarono a trasformare in cinema piste per il pattinaggio a rotelle (quando questa mania terminò) e a costruire nuove sale, che ben presto assunsero nomi suggestivi come Bijou, Jewel e Mirror, e cercarono di attirare una classe più elevata di spettatori grazie a eleganti foyer, personale in divisa e orchestre permanenti. Nel solo 1910 circa 300 nuove società avevano investito più di 3 milioni di sterline nella costruzione di sale e nel 1914 la Gran Bretagna disponeva ormai di 4 000 cinematografi che attiravano 7 milioni di spettatori ogni settimana.

Due seri problemi crearono degli ostacoli alla nuova industria. Uno era costituito dalla costante paura legata allo scoppio di incendi nelle sale, visto che le pellicole allora utilizzate erano altamente infiammabili; l'altro era rappresentato dal desiderio di coloro che non approvavano il cinema, di censurare ciò che veniva proiettato. Il Cinematograph Act del 1909 affidò alle autorità locali la responsabilità di fissare degli standard di sicurezza ma, così facendo, diede loro anche maggiori possibilità di intervenire in generale sull'attività delle sale. I produttori cinematografici e i distributori, concentrati in Londra, avevano già dato vita ad associazioni professionali. Solo nel 1912 i numerosissimi esercenti riuscirono a fondere le organizzazioni locali in un organismo nazionale, la Cinematograph Exhibitors' Association (CEA), che ha continuato a rappresentare grandi e piccoli esercenti fino ad oggi. La costituzione della CEA rese possibile un intervento comune della professione sulla questione della censura. Nel 1913 la Commissione Britannica della Censura Cinematografica, promossa dall'industria stessa, avviò la sua attività, finanziata col contributo dovuto per la classificazione di ogni film, o per un pubblico universale o per adulti solamente, con la ragionevole certezza che tutte le autorità locali avrebbero normalmente accettato le sue decisioni.

I film cambiarono rapidamente e pochissimi tra questi erano di produzione britannica. Il programma vecchio stile fatto di diversi cortometraggi fu sostituito da film più lunghi, molti dei quali erano spettacolari film d'arte francesi e italiani. Gli spettatori cominciavano ad interessarsi agli attori che vedevano più spesso sullo schermo, chiedendo notizie e pettegolezzi relativi alle "stelle". Nel 1911 la società danese Nordisk introdusse in Gran Bretagna il concetto di "film in esclusiva" e presto gli esercenti dovettero competere tra loro per aggiudicarsi i film più importanti. Nel 1912 QUO VADIS? fu aggiudicato per 6 700 sterline. Solo pochi produttori britannici erano pronti a competere a questo livello, con film quali THE BATTLE OF WATERLOO e EAST LYNNE, che ricevettero anticipi sugli incassi rispettivamente di 5 000 e 4 000 sterline nel 1913. L'anno seguente The Times riportava che solo il 2% del totale dei film usciti settimanalmente in Gran Bretagna era di produzione nazionale.

La Prima Guerra Mondiale attirò per poco l'interesse del pubblico sulle opere di produzione nazionale che trattassero temi diattualità e patriottici, dai film thriller e di spionaggio ai drammi sentimentali. Una serie di documentari, che commemorava le grandi battaglie della guerra, ebbe inizio nel 1916 e richiamò un'ampia attenzione, fino ad avere l'appoggio del Primo Ministro e del Re. Nello stesso anno la parodia shakespeariana di J. M. Barrie, THE REAL THING AT LAST, venne proiettata durante uno spettacolo benefico a cui assistette Re Giorgio, ed un nuovo Dipartimento per l'Informazione cominciò a coordinare l'utilizzazione istituzionale dei film e l'appoggio alla cinematografia. L'industria cinematografica ottenne perfino elogi inaspettati in un rapporto del Consiglio Nazionale della Morale Pubblica del 1917.

Dopo la guerra, quando l'industria venne seriamente ostacolata dall'introduzione di una serie di tasse sullo spettacolo e di restrizioni alla costruzione, l'attenzione del settore si focalizzò sull'impatto di pratiche della distribuzione come il block-booking (l'esercente per avere un certo film è costretto a impegnarsi per un pacchetto di titoli dove a film di potenziale grande successo se ne accompagnano altri di minor interesse) e il blind-booking (impegno da parte dell'esercente per un film non ancora uscito). Gli studi americani con le loro "superproduzioni" erano abbastanza forti per richiedere che gli esercenti si impegnassero con grande anticipo per film spesso non ancora fatti, il che significava che i produttori britannici dovettero affrontare difficoltà sempre maggiori nel distribuire i loro film. Nonostante i segni di una breve ripresa nella produzione britannica intorno al 1923, la persistente tendenza negativa spinse alla richiesta di un sostegno statale. Il Cinematograph Films Act del 1927 fu mirato a frenare il block-booking e a creare uno spazio per la produzione nazionale, stabilendo quote per l'esercizio e la distribuzione.

L'Act suscitò immediatamente controversie. I timori che questo provvedimento avrebbe portato comunque solo ad un parziale rispetto delle quote si dimostrarono più che fondati negli anni Trenta. Ma l'invasione di film da quattro soldi, prodotti coll'intento di rispettare formalmente le quote, spesso da filiali di società americane, consentì peraltro a qualche importante talento britannico di crescere. Nel frattempo l'avvento del sonoro sincronizzato minacciò un cambiamento ancor più devastante. Dopo la proiezione di THE JAZZ SINGER della Warner, avvenuta a Londra nel settembre 1928, iniziò la corsa ad annunciare il primo film britannico "parlato". Generalmente si considera che sia stato il BLACKMAIL di Hitchcock, che uscì nel giugno 1929. I film muti, accompagnati da musica dal vivo come era stato sin dal principio, continuarono ad essere proiettati per alcuni anni. Il pubblico peraltro era entusiasta della nuova invenzione e gli esercenti furono obbligati a investire nelle strutture per il sonoro, se volevano restare nel settore.

Fu nel 1930 che Oscar Deutsch aprì la sua prima sala Odeon, a Birmingham. Nel 1936 nel circuito Odeon c'erano ormai 150 "palazzi del cinema", caratterizzati da un'architettura particolarmente adatta a stupire il pubblico. Deutsch mirava ad espandersi a livello internazionale. Nel 1941, quando Deutsch morì improvvisamente, il controllo della catena passò a J. Arthur Rank, che presto inglobò il circuito Gaumont-British, per un totale di 600 sale. L'organizzazione Rank con i suoi studi di produzione, l'attività di distribuzione ed il circuito delle sale sarebbe diventata la major più importante nel cinema britannico per quasi 40 anni.

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1950*  1951  1952  1953  1954  1955  1956  1957  1958  1959  1960  1961  1962  1963  1964  1965  1966  1967  1968  1969	4 583 4 581 4 568 4 542 4 509 4 483 4 391 4 194 3 996 3 643 3 034 2 711 2 421 2 181 2 057 1 971 1 847 1 736 1 631 1 581	1 395,8 1 365,0 1 312,1 1 284,5 1 275,8 1 181,8 1 100,8    915,2    754,7   581,0   500,8   449,1   395,0   357,2   342,8   326,6   288,8   264,8   237,3   214,9
* Fonte: M. Gyory e G. Glas, Statistics of film industry in Europe, Bruxelles 1992 e MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milano 1994.

 
 
Ci furono, inevitabilmente, voci dissenzienti. Già nel 1925 un gruppo di celebrità delle arti maggiori aveva creato la Film Society con lo scopo di proiettare soprattutto film stranieri che o non potevano rientrare nelle regole severe della censura britannica o erano giudicati troppo sperimentali per la proiezione pubblica. Una rete di circoli cinematografici presto coprì l'intero paese, seguita da sale di repertorio, riviste specializzate e cicli di conferenze. Nel 1929 John Grierson associò quest'avanguardia ad un appello al governo che, coronato da successo, gli consentì di costituire l'Empire Marketing Board Film Unit. Infine, nel 1933, venne istituito il British Film Institute per sostenere questo interesse nascente per il cinema e per la sua influenza.
Allo scoppio della guerra nel 1939 si temeva che le sale sarebbero state chiuse come precauzione contro i bombardamenti, ma il governo fu presto convinto che il film avrebbe avuto un ruolo importante nel sostenere il morale - anche grazie alla stretta amicizia del produttore Alexander Korda con Churchill e alla sua rapida produzione del film di propaganda THE LION HAS WINGS. La Seconda Guerra Mondiale si sarebbe effettivamente dimostrata come il miglior momento del cinema britannico. Il Ministero dell'Informazione stimolò una vasta serie di produzioni, facendo leva sul gruppo di Grierson per i documentari, sull'équipe di talenti cosmopoliti di Korda e sui nuovi binomi produttore-regista che Rank sosteneva. Quando il capolavoro in technicolor di Powell e Pressburger, A MATTER OF LIFE AND DEATH, ebbe la sua trionfale presentazione per ordine del sovrano nel 1946, si potè dire che la produzione britannica aveva superato il complesso d'inferiorità che la colpiva da anni.

Il periodo post bellico peraltro si rivelò difficile per il cinema. La fragilità economica della nazione portò nel 1947 all'imposizione di una tassa del 75% su tutti i film importati, che provocò un immediato embargo da parte delle major di Hollywood. Rank e Korda annunciarono ambiziosi programmi di produzione. Quando, dopo sette mesi, la tassa sui film d'importazione fu revocata, la massiccia immissione sul mercato dei titoli americani, come conseguenza della fine dell'embargo, insieme ad un deciso aumento della tassa sullo spettacolo, misero Korda e Rank in una posizione difficile, legata all'eccessiva esposizione finanziaria. L'anno successivo, Harold Wilson, presidente del Dipartimento per il Commercio, creò una società finanziaria, che offrì un prestito per salvare Korda. Rank sopravvisse alla crisi grazie a severi tagli. La produzione britannica non avrebbe più raggiunto lo stesso livello di ambizioni anche se, nel 1950, i biglietti venduti furono 1 396 milioni, ovvero poco meno del record storico di 1 640 milioni toccato nel 1946.
 

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1970*  1971  1972  1973  1974  1975  1976  1977  1978  1979  1980  1981  1982  1983  1984  1985  1986  1987  1988  1989  1990  1991  1992  1993  1994	1 529 1 482 1 450 1 530 1 535 1 530 1 525 1 510 1 519 1 564 1 562 1 514 1 432 1 304 1 271 1 251 1 229 1 215 1 250 1 447 1 563 1 649 1 679 1 740 1 790	193,0 176,0 156,6 134,2 138,5 116,3 103,9 103,5 126,1 111,9 101,0   86,0   64,0   65,7   53,8   70,4   75,8   78,4   84,2   94,0   97,0 100,0 103,0 113,0 124,0
* Fonte: M. Gyory e G. Glas, Statistics of film industry in Europe, Bruxelles 1992 e MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milano 1994.

 
 
Gli anni Cinquanta videro la drastica riduzione della frequenza, fino a 500 milioni di biglietti venduti nel 1960, nonostante le innovazioni del colore (ancora raro negli anni Quaranta), delle proiezioni a pieno schermo e del suono stereofonico. Queste novità erano state introdotte negli Stati Uniti per controbattere, almeno in parte, il richiamo della televisione, enfatizzando gli aspetti spettacolari del cinema. Guardando al futuro, nel 1951, il Festival della Gran Bretagna, creò il "Telekinema", che sarebbe poi diventato il "National Film Theatre" del British Film Institute. Nel 1960 c'erano 10 milioni di utenze televisive e due canali tra cui scegliere. Il decremento che si verificò nella frequenza è da collegare anche alla chiusura delle sale e alla mancanza di investimenti per l'ammodernamento e la costruzione dei cinema, specialmente nei nuovi sobborghi - nonché al forte carattere conservatore delle produzioni britanniche che erano sopravvissute.
 
Alla metà degli anni Sessanta la frequenza delle sale britanniche sembrava soffrire di un declino irreversibile. Eppure si manifestò un rinnovato interesse per la produzione britannica di film basati su romanzi e commedie dei "Giovani Arrabbiati" - che divennero popolari sul territorio nazionale e all'estero - e per le nuove tendenze provenienti dall'Europa e dalla costa americana orientale. Nel 1965 Jennie Lee, primo ministro inglese con competenza per il settore delle Arti, garantì fondi per creare una rete di "cinema regionali" senza scopo di lucro, che doveva essere sviluppata dal British Film Institute in collaborazione con le autorità locali.

 Alla fine del decennio, ne esistevano più di 50, soprattutto part-time; allo stesso tempo i circuiti di Rank e ABC avevano cominciato a convertire i grandi cinema situati nei centri cittadini in sale a più schermi. Il pubblico per "il cinema d'essai" cominciò a crescere in uno scenario di continuo decremento della frequenza.

Alla recessione economica del 1979/84 si collegò un declino ancora maggiore, quando una massiccia disoccupazione colpì soprattutto il pubblico appartenente alle classi operaie. Nel 1984/85 - che era stato nominato "Anno Cinematografico Britannico" da una determinata alleanza di interessi industriali - la frequenza toccò il minimo storico con 54 milioni di biglietti venduti, ovvero meno di un biglietto per abitante l'anno. Ma il cambiamento in senso positivo era ormai prossimo. Il 1985 vide l'apertura del primo multiplex, complesso a più schermi costruito sul modello americano, situato in un nuovo insediamento urbano, Milton Keynes, che non aveva mai posseduto nessun tipo di sala. Questo nuovo approccio era basato sull'esperienza positiva già condotta altrove con l'adozione di novità nel posizionamento del cinema e nel suo marketing. Questo diede vita ad una nuova, dinamica fase di espansione dell'esercizio.

Le società esistenti furono incoraggiate a rinnovarsi e svilupparsi, e dal 1984 un totale di 850 milioni di sterline fu investito nella costruzione di nuove sale.

La frequenza iniziò a crescere costantemente anno dopo anno per la prima volta dagli anni Quaranta, partendo con un'incoraggiante cifra di 70 milioni nel 1985. Nel 1995 il numero degli spettatori regolari era aumentato da 2,571 milioni a 7,744 milioni, mentre i multiplex erano giunti a raccogliere il 45% degli spettatori. In larga misura questa inversione delle sorti del cinema britannico è dovuta alla trasformazione dell'immagine delle sale. Nuovi multiplex con foyer di ampie dimensioni e possibilità di parcheggio hanno determinato questa variazione della percezione da parte del pubblico. Ugualmente sale specializzate o d'essai si sono sviluppate anche fuori Londra, mentre i cinema regionali, situati in molti importanti centri cittadini, sono diventati centri di arti audiovisive. Significativamente la rinascita della frequenza cinematografica è avvenuta proprio mentre la Gran Bretagna mostrava un precoce ed eccezionale entusiasmo per l'home video verso la fine degli anni Ottanta. Recenti ricerche confermano una forte correlazione tra regolare frequenza della sala cinematografica, noleggio e acquisto di videocassette e abbonamenti a televisioni via cavo e via satellite. Le sale della nuova generazione sembrano avere un ruolo specifico in un futuro che sarà caratterizzato dalla multimedialità.
 

L'autore è stato Vicedirettore del British Film Institute di cui è ora Consulente. E' inoltre membro del Magdalen College, della Oxford University, dove sta organizzando un programma di studi sui media.