versione italiana

Rather than attempt to add all the historical contributions together, and compare them with each other as if they all were of the same length, approach and content, it seems better to conclude this chapter in another way. What follows are 15 thematical descriptions on the 'hard facts' of cinema exhibition's past. Inherent to this approach is its eclectic character. Therefore, this conclusion, which has been deduced from the previous historical chapters, aims to suggest historical facts and tendencies that occured in and shaped the history of cinema exhibition. Already existing and future historical research will be needed to complete, revise and modify the image that is presented here.
 
First commercial screening

Before the first commercial film show took place, audiences throughout Europe already became acquainted with the enchanting moving images. At the end of the Eighteenth century the Belgian Etienne Gaspard Robert managed to innovate the Magic Lantern in such a way that the projected image could be easily magnified by the projectionist; the Fantascope became a success. Fascinated by the creation of moving images, Jacques Plateau, another Belgian inventor, brought the Phenakisticope to perfection. A moving image could be observed through a turning cilinder with crevices, in which eight fixed phases of the same movement were depicted. Edison's Kinetoscope is believed to be the last pre-cinema device. At the end of the Nineteenth century it was exploited in several European countries. One person at a time could see 20 seconds of photographed scenes through a magnifying glass, placed in a box.

Before the Lumière brothers held their and also the first commercial film show, they projected their films for an audience of scientists in Belgium on November 10 1895, and most likely they did so elsewhere. On December 28 the Lumières premiered a dozen or so home-made film shorts for a paying audience, in the Salon du Grand Café on the Boulevard des Capucines in Paris. The show became a success and soon a second room was rented. The brothers then exploited their Cinématographe, with films and projectionist included, for 40 to 50% of the box office receipts. Audiences in most European countries became acquainted with film projection for the first time by attending a show with the Cinématographe. Between February 20 1896 and the following months of that year, the Lumière shows were performed in most European capitals. Other projection devices were developed as well, competing with the Cinématographe: in Britain R.W. Paul on the premiere day of the Lumière show introduced his Theatrographe, projecting moving images. The German Skladanovsky brothers saw their first commercial screening with their Bioskop scooped by the Lumière premiere.

Initially, early film shows took place in bars, theatres and party halls. The success of the performances was picked up by the fair people, however, and around the turn of the century they were the main propagators of the new medium. In France, this process was accelerated by the fact that showman Charles Pathé soon began to trade projection devices and film stock, maintaining the selling of Phonographes (cameras) and Kinetoscopes, to his fairground colleagues. In Sweden [and most likely also in Finland] on the other hand, it was to a limited extent that film shows became part of fairground entertainment. Because of the climate, travelling exhibitors preferred existing and properly heated buildings.
 
First permanent cinema theatres

At the end of the Nineteenth century the novelty of the new medium wore off somewhat and cinema exhibition became more and more part of variety shows, in theatres as well as in fairground entertainment. Still, in the first decade of the Twentieth century, permanent cinema theatres emerged all over Europe. First, empty stores would do as cinema theatres, offering film projection and entertaining performances in one program (see Britain's 'penny gaffs'). But already in the early Teens more luxurious permanent cinema theatres were exploited, by an increasing number of businessmen. Parallel to this, film distribution developed, so films were no longer sold and projected until worn out, but simply rented for exhibition purposes. Towards the middle of the Teens cinema theatres shot up like mushrooms and even palaces appeared (for example the Berlin Cinés in 1911).

The number of available film titles grew and exhibitors could now rent films, so they could offer a large variety in film choice for the same returning audiences. The fairground people had warmed up the audiences and, not surprisingly, cinema exhibitors now aimed at expanding their businesses. They sometimes did so by forming theatre chains, for example the Hermansen chain in Norway, more often by 'vertical integration', pursuing production and/or distribution activities, for example the Dutchman Jean Desmet (exhibitor and later distributor), the Dane Ole Olsen (Nordisk Film Company, financed out of theatre profits) or the Swedes Biörkman and Nylander who established a cinema chain and production company at the same time (Svenska Biografteatern Ltd, in 1919 merged into Svensk Filmindustri Ltd). Of course these developments also worked the other way around, for example: French production companies and hardware suppliers Pathé and Gaumont opened cinemas as well.
 
Governmental regulations

From the beginning of cinema exhibition local authorities regulated the business. With licensing and municipal taxes certain establishing policies could be maintained. Fire regulations followed suit, several accidents with the inflammable nitrate film stock being the main reason. The expansion of cinemas and the increasing popularity of cinema-going worried (mostly confessional) groups in society and governments as well. In several countries this resulted in the so called 'cinema debate', on the rights and wrongs of film and cinema exhibition. Censorship of films to be shown initially took place at local level. Not much later, in most countries national legislation provided for central film censorship. On the other hand, governments sometimes tried to stimulate national film production against the US film supply from abroad.

After a tragic fire accident in a Paris theatre, the capital's police decided to order safety measures, as early as 1897. From September 1 1898, every exhibitor had to be authorised by the police. Also two safety measures were imposed. No oxyetheric lamps were allowed to project films and from then on the projector itself had to be placed in a fire-proof cabin.

Already in 1909 Britain's Cinematograph Act gave local authorities the responsibility of setting safety standards, but in doing so it also gave them much wider power over the picture houses. In 1927 the British Cinematograph Films Act obliged exhibitors and distributors to minimum quotas concerning domestic productions. This resulted in a large amount of 'quota quickies'.

In Denmark entrepreneurs in the entertainment sector needed to get a licence from the local police before carrying on their businesses. From 1907 on, however, the conditions to obtain a licence were tightened and a kind of censorship was introduced. This satisfied the established cinema owners because now competition became limited and, because of the censorship, they could reach out for the bourgeoisie - a potential group of cinemagoers. In 1933 a new law on cinema was introduced, to stimulate national production. From that moment on distribution and exhibition were not to be mixed, while production companies could get an exhibition license. In 1938 this law was revised, determining that a special levy had to be paid on admissions, which would be spent by the Film Fund, to stimulate national film production further. Moreover, cinemas of production companies were made exempt from this tax.

In Germany the Kinematographische Reformvereinigung was created in 1907, an organization opposed to the 'trash' in the cinema theatres. Up until the First World War different cities organised their own film censorship. During the war it became a State concern, but national censorship was abolished after the abdication of Emperor Wilhelm II. In 1920 the Reichslichtspielgesetz (Cinema Act) was enacted and from then on all movies for public viewing had to be licensed by official inspectors. After the Nazis seized power, production, and nearly all distribution and exhibition gradually came under control of the Ufa, in its turn almost directly controlled by the minister of Propaganda, Joseph Goebbels.
 
Foundation of trade associations

Parallel to these developments, trade associations were founded to protect the interests of cinema exhibition, and the overall national film industries as well. These not only negotiated with governments, but also protected their own markets against unwanted competitors.

In the Netherlands, from the foundation of the Union of Dutch Cinema Owners in 1918 on, an important issue was the municipal taxes, which sometimes reached 35% of gross turnover. The Dutch Union for Cinematography (1921), representing the interests of the whole film industry, supported the creation of a central board for film censorship because of their experience that local film censorship was to their disadvantage. Finally in 1928 the Central Committee for Film Censorship became active, allthough a loophole in the legislation continued to allow municipal censorship.

In most European countries cinema exhibition was a free business, somewhat regulated by the government. In Norway, however, from the early Teens on, privately owned exhibition sites were increasingly often taken over by municipalities. To protect their interests, the remaining private enterprises organised themselves in the National Association of Film Bureaus (1915) - depending largely on distribution. They increased film prices for municipal cinemas up to 30%. In their turn local cinemas organised in the National Association of Municipal Cinemas (1917). Supported by the national government, the newly founded distributor Municipal Film Exchange Ltd secured enough contracts with US American production [distribution] companies, to break the de facto boycott.
 
Start of radio broadcasts

Radio broadcasts started on a regular basis in Europe in the mid-twenties when broadcasting companies were founded, often under national governmental supervision. In the following decade radio became a mass medium but nonetheless did not appear to have harmful effects on cinema attendances. All over Europe during the thirties admissions went up and in many countries this decade was the heyday of cinema exhibition. This was partly caused by other technical novelties, such as sound and colour.
 
Sound film

Music, performed artificially and live, as well as reciters, had always accompanied film shows, which were never truly silent. The introduction of sound film had enormous consequences on every national film industry. It affected exhibition mostly in an economic way. While patent wars were fought over their head the exhibitors wondered if they had to adapt to the new technology, and, if so, which system to buy? Those who opted for sound, and the right system, had to sack their reciters and cinema orchestras. In many cases they couldn't affort both - systems cost close to an annual exhibitor's receipts. But even when they had sufficient financial reserves, after a few years silent films were hardly produced anymore and no work was left for those employees who for many years illustrated silent films with speech and music. In several countries new cinema chains emerged, when exhibitors sold their businesses because of the risks the new investments would mean and also because they had failed to adapt to sound or had chosen the wrong system. In 1930 the world market for sound equipment was divided by and on behalf of American and European companies while all parties agreed to an international interchangeable standard for optical sound film projection.

In Denmark the engineers Axel Petersen and Arnold Poulsen developed a workable sound system, which they presented in 1923. Two interlocked machines provided synchronised image and sound, the latter being produced from an optical sound reel. Experiments with a combined film were tried before but failed to produce satisfactory quality. Major companies in Britain, France and Germany made use of the invention but unfortunately the Danish inventors hadn't patented their system for the US market in time.

In France, the more than 65 registered sound systems caused a delay in the standardization of sound film, causing the French film industry to fall behind the US. In Germany the first Ufa sound film premiered on December 17, 1925. The Little Matchstick Girl was not a success, due to technical shortcomings. In March 1929 the Ufa presented its first full-length sound film, Melody of the World, directed by Walther Ruttmann. In this year Dutch bankers financed and controlled the mighty Tobis-Klangfilm company, which competed successfully against the American RCA and Western Electric in hardware supplies and distribution rights. In 1933, the company, now Intertobis, was sold in secret to the new German rulers.

In Sweden the introduction of sound film clearly contributed to the increasing attendances in the thirties. It was above all the country's own sound film production which led to the rise in box office takings. Between 1930 and 1942 the number of cinemas in Sweden rose by one third and total seating capacity by more than 50%.

Colour film

As with sound, from the early years on experiments with colour had taken place. Hand painted, dyed, and stencilled films were projected, astonishing audiences with sometimes marvellous aesthetic effects. Also toning was practised, replacing the original black with another colour. Countless laboratories experimented with chemical processes to enliven the films with colour. In the early thirties the US American Technicolor and Cinecolor, as well as the European Gasparcolor took care of two-strip coloured animated shorts. As for the USA, Disney and Iwerks were the most important producers, while in Europe the German avant-garde and its offspring among commercial film makers (for instance Oskar Fischinger) made use of the Hungarian colouring process.

Gaspar Color managed to develop the first three-strip colour process, followed by Technicolor. Until 1936, the European company with laboratories in Berlin and London, served the European market without competition. Disney had managed to obtain an exclusive contract from Technicolor, determining that he was the sole user of the new technique up until 1935. When the contract ran out Technicolor took care of the first full length feature in full colour: Becky Sharp (1935). From that moment on, serious competition between the two companies arose. Technicolor won in the end thanks to better quality prints - the image contrast of Gaspar Color prints was not so sharp due to the double-sided emulsion layers - and, equally important, Technicolor delivered at lower costs. It took two more decades, however, before colour films in European cinemas became as common as the 'black and whites'.
 
Second World War

After the Nazis seized power in 1933, all film production in Germany came under governmental control under the aegis of the minister of Propaganda, Joseph Goebbels. The 1934 Cinema Act regulated censorship for all phases in the production process, starting with the screenplay. The Board of Censors was located in Berlin and soon control over the whole film industry became centralised in the capital. In 1936 Goebbels forbade independent film reviews and in 1937 the German government took 72,6% of Ufa's share capital, resulting in de facto nationalisation of the German film industry. To propagate Nazi ideology in German films, in 1938 the Bavaria Film Art company was founded. By 1942 all German film companies were centralised in the Ufa-Film GmbH, led by Fritz Hippler as Reichsfilmdirektor, operating directly under Goebbels.

Not surprisingly, the Nazi policy of total ideological control and economical centralisation was also implemented in the occupied countries. With Germany as a role model, Chambers of Culture and Film Guilds were established, using existing trade organisations and interest groups of the national film industries. To keep a job, one was obliged to become a member of the Film Guild and other authorisations also had to be obtained; Jewish enterprises were taken over. National film distribution and production were now regulated by German companies. Films from belligerent countries were not allowed. All this, combined with severe censorship resulted in a totally controlled and centralised Nazi infrastructure.

In France, the COIC (a committee which organised the film industry) controlled box-office receipts by its exclusive right to issue admission tickets. Since it also determined film rents, it had total control over receipts from exhibition. In Denmark, quotas were ordered for the number of German films that had to be screened. Every other film shown at the eleven premiere theatres should be German while second-run theatres had to screen six German films quarterly. As a reaction the Swedish film The Roadside Inn was shown continuously for 20 months. In France, Denmark, the Netherlands, Belgium and Norway cinema attendances went up during the years of occupation, despite German propaganda films and the uniform film programmes. Escapism from daily life under the occupation, as well as diminishing consumer choices are mentioned as probable causes for this.

Governmental efforts

After the end of the Second World War, film industries in Europe started their businesses again. International competition returned, so it seemed. But things had changed. In most countries national governments now became involved in the rebuilding of the film industry. National film production was increasingly stimulated for economic and more often than before for cultural reasons, too. So film industries were to be protected against the flood of Hollywood products as well as stimulated to produce domestically. This resulted in several conflicts with the USA, sometimes resolved the hard way, sometimes with compromises. In all, governmental efforts appeared to be by no means always effective.

Thanks to the Swiss international Congress of Basle, held from August 30 to September 8 1945, film enthusiasts were able to reestablish their international relations. Among other things, this resulted in the reactivating of the Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (Fipresci). In 1951, five years after the international film festival in Brussels - which undoubtely radiated a positive image of the industry to governments and audiences - the Belgian government established a 'production premium', similar to the Lois d'Aide that already existed in France and Italy. In Britain a 75% tax was imposed on all imported films in 1947, which immediately led to an embargo by the Hollywood majors. The vertically integrated Rank and Korda companies both stepped in to the breach and announced massive production programmes. However, after seven months the tax was repealed and the backlog of American films, combined with a sharp rise in entertainment tax, left both companies seriously over-extended. Problems were solved after severe cuts (Rank) and large government loans (Korda).

In France the government founded the CNC (National Center for Cinematography), in structure an equivalent to a ministerial directorate and at the same time carrying out the functions of a professional (commercial) office. The CNC regulated the rebuilding of cinemas, financed with the 7% levy on ticket prices. The powerful CNC continues today to mediate between political and commercial interests.
 
Introduction of television

After the end of the Second World War, cinema attendances often increased to peak numbers in European countries. The cinemas offered news and feature films from the free world again and the choice in leisure activities was limited. This pattern changed when television was turned into a mass medium during the fifties. Despite the increasing number of colour films and the introduction of Cinemascope, in all countries a fall in admissions took place, which was largely blamed on the new medium.

Other factors seem to have played a role in the decrease in cinema-going. In the Netherlands increasing mobility and demographic changes should be taken into account. And, as in Denmark, more time for entertainment was created and more possibilities to enjoy it (music records, camping out, etc.). In Britain the cinema closures could also be seen in the light of exhibitors' failure to invest in refurbishment and relocation in the suburbs, and in part, too, of the conservative output of the remaining producers.

The effects of television broadcasts in Germany were felt late. Programmes were transmitted regularly from 1953, but it took until 1956 for cinema attendances to reach their all-time peak! In Austria cinema exhibition even lived its 'golden age' in the fifties, with a peak of 122 milion tickets sold in 1958 (= 17 per capita), offering one screen for every 5 600 inhabitants. In Norway television broadcasts started on a regular basis in 1960. By 1962, 84 of the 131 municipal cinemas were operating at a loss and municipal councils decided to support them financially.
 
Municipal cinemas

During the sixties and seventies, parallel to the increasing cinema closures, film enthusiasts demanded more and more art and quality films. For economic reasons, these were not often screened on the regular circuit. The private initiatives of the thirties, for example the Ciné Clubs in Belgium, were also motivated by the demand for art films. These were not allowed to be screened in public, while censorship allowed shows for members only. During the boom of the European economy, national and local authorities made it part of their cultural policies to subsidise non-profit 'regional film theatres'. Internationally, these cinemas are called municipal cinemas, but should not be confused with the Norwegian municipal cinemas that have existed since the mid-twenties. This development made way for films from Asia, Latin America and the US East Coast, and also for European art films, evolving from the Nouvelle Vague or the 'Angry Young Men', or made by directors such as Fellini, Bergman and Fassbinder.

In 1965, Jennie Lee, Britain's first minister with responsability for the Arts, provided funds to start a network of non-profit 'regional film theatres', to be developed by the British Film Institute in partnership with local authorities. By the end of the sixties, over 50 of these were screening films, mainly part-time. In Luxemburg the Ciné-Club 80, which united all the Ciné-Clubs of Luxemburg, at first aimed at reviving cinema activities in rural areas and towns, where they had practically died out. In 1983, its members inaugurated the Utopia cinema, situated in a former garage, and with its art house programming, this has been the only alternative to commercial cinemas. In the Netherlands, 'independent' initiatives in the late sixties resulted in the Free Circuit, an alternative film circuit which in the seventies developed its own distribution and film theatres, largely depending on volunteers and local subsidies. In Norway, local administrations were encouraged to expand their activities to the cultural field and the already existing municipal cinemas were given a new lease of life. In Sweden, during the fifties film clubs rented local cinemas for a limited number of screenings per season. From 1963 onwards, the commercial Svensk Filmindustri opened art cinemas in several bigger cities, while the Labour Movement inaugurated its Bio Kontrast activities in 1970, resulting in about 200 (part-time) screening facilities all over the country at the end of the eighties.

Multiscreen cinemas

Although overall attendances decreased during the seventies and eighties, a certain audience for art films began to grow. This seems to be one of the reasons why commercial exhibitors rebuilt their monoscreen cinemas into multiples; this way, a larger variety of choice for smaller audiences was offered. The rebuilding of monotheatres and the purpose-built multiscreens, together with theatre and service improvements can also be seen as a reaction to the introduction of cable and private satellite television and home video (VCR). Although in most European countries agreements and regulations were made on behalf of exhibition, this could not stop the ongoing fall in cinema attendances during the eighties. Feature films were still appreciated by the public, but now these could be enjoyed in more ways than one. New technologies brought movies into the living room, at less expense. During the economic crisis of the eighties, this was a forceful argument for people to spend less time and money on cinema attendance than before.

As early as 1968, cinema owner Albert Bert decided to rebuild his majestic cinema in Harlebeke into a duplex. Soon the related Bert and Claeys families joined forces and opened multiscreen cinemas all over the country. The Trioscoop in Hasselt, the Pentascoop in Courtrai (1975) and the Decascoop in Ghent (1982) were all very successful, not least thanks to careful planning of location, the use of high standard modern projection technologies, service improvements and comfortable interiors for audiences. The multiple choice of films on show has also been credited for their success. No wonder this maintained course eventually resulted in the building of multiplex cinemas, because in fact the Decascoop was to all intents and purposes a multiplex, before the term entered use in Europe.

Between 1968 and 1972 French exhibition underwent radical changes as complexes developed. The FNCF (Fédération Nationale des Cinémas Français) encouraged the new concept: cinemas with two, three or four screens, offering several programs, allowing economic management and offering more quality, choice and seats. Pathé was the first to construct complexes: Belle-Epine was inaugurated in a Parisian suburb in September 1971. At the beginning of the eighties, France's cinemas had been completely modernised and the restructuring of cinemas paved the way for a new type of cinema: the multiplex.
 
Multiplex cinemas

It seems safe to state that the first multiplex cinemas were the result of the trend to create multi-screen cinemas. In the last ten years or so, discussions have been held on how to define the term 'multiplex'. For the moment, let us define it as a purpose-built complex with eight or more screens. The success of multiplexes depends on several varying factors that should be taken into account but which do not necessarily determine the definition. The choice of location, for example, depends largely on the mobility of audiences and their willingness to undertake the trip to the multiplex (depending on existing alternatives as well as cultural and social patterns). Furthermore, audiences like comfort, but it is a moot point how much should be invested in the things that create that experience - service personnel, seating, projection and sound, poster and book shops, bars, music, restrooms, etc. In other words: what should be there and what its quality should be. In Cinema Exhibition in Europe, White Book of the European Exhibition Industry, Volume 2, MEDIA Salles, March 1994, London Economics and BIPE Conseil offer insights into recent studies on this issue.

The success of the multiscreen cinemas in Belgium, including the Decascoop of Ghent (1982) eventually led to the opening of the Kinepolis in Brussels in 1988 - at that time the largest multiplex cinema in the world. Five years later the Kinepolis Group inaugurated the largest multiplex cinema ever built: the Metropolis in Antwerp, now comprising 24 screens. In Sweden, Svensk Filmindustri opened its first large multiscreen cinema as early as in 1980 in a relatively new, former shopping complex in the center of Stockholm: Filmstaden (Film City). Several exhibitors joined forces: of the eleven cinemas, Sandrews and the Swedish Film Institute operated two each. In the following years four more auditoria were added by Svensk Filmindustri. This complex raises questions about the definition of multiplex cinemas - how do we define 'purpose-built'?

As for Britain, the fall of attendances in the early eighties was coped with when in 1985 the first American-style purpose built 'multiplex' was opened. It was located in the new town Milton Keynes, which had never before had any kind of cinema. This brought together many innovations in presentation and marketing worked out elsewhere, and launched a dynamic new phase of expansion in exhibition. Existing companies were encouraged to refurbish and develop, resulting in £850 million worth of investment in cinema building since 1984. According to Mr Ian Christie, by 1995 the core number of regular cinema-goers had increased from 2,571 million in 1984 to 7,744 million, with multiplex cinemas accounting for 45% of total attendance.

Recent state of cinema exhibition

For many European countries cinema attendances since the mid-eighties have stabilised, if not gone up, during the last five years. This development went parallel with investment in refurbishing existing cinemas and the building of new complexes. At first sight, it seems a positive trend to the benefit of European exhibition. But even a cursory glance will reveal shifting economic patterns that affect European national film industries as a whole and European cinema exhibition in particular. Investment by (foreign) conglomerates, horizontal and vertical integration and changing government policies affect the industry deeply, if in a sometimes obscure way. Will the European exhibition industry survive, and in what form? Both Volume 1 and Volume 2 of Cinema Exhibition in Europe, White Book of the European Exhibition Industry, map out recent developments, research and discussions on this subject.

The future will be determined by multi-media concepts and devices. By joining forces cinema exhibitors might play a key role in the shaping of the future. Knowing one's history gives insights into the developments which led to the present situation of the exhibition industry, as well as shaping the identity that national exhibitors mediate to the world. Knowing the history of others reveals not only how they got were they now stand, but might also create a better understanding of traditions in operating and decision-making. Every exhibitor's modus operandi might be aimed at making profits, yet it remains culturally determined. Therefore, historical research might contribute to the necessary co-operation of Europe's cinema exhibitors, with their different cultural backgrounds. It might lead to a situation where we jointly set out policies to participate in future developments.

english version

I contenuti dei profili presentati in questa pubblicazione, profili pur assai diversi tra loro per ampiezza, approccio e impostazione, suggeriscono di concludere questa appendice storica con una lettura trasversale.

Seguono dunque 15 descrizioni tematiche, che trattano fenomeni che hanno caratterizzato la storia dell'esercizio cinematografico. Perciò queste conclusioni, che derivano la loro materia dai precedenti capitoli storici, hanno lo scopo di delineare i fatti storici e le tendenze che hanno caratterizzato e modellato la storia delle sale cinematografiche.

La ricerca storica, sia quella già in corso sia quella dei prossimi anni, sarà necessaria per completare, correggere e modificare l'immagine che viene qui presentata.
 
Le prime proiezioni commerciali

Nel periodo precedente la prima proiezione commerciale, spettatori di tutta l'Europa avevano già avuto modo di conoscere la magia delle immagini in movimento. Sul finire del Diciottesimo secolo, il belga Etienne Gaspard Robert era riuscito ad apportare delle innovazioni alla Lanterna Magica in modo tale da consentire ai proiezionisti di ingrandire facilmente l'immagine proiettata: il Fantascope divenne un successo. Affascinato dall'idea di creare immagini in movimento, Jacques Plateau, un altro inventore belga, perfezionò il Phenakistiscope. Un'immagine in movimento poteva essere vista attraverso un cilindro rotante a più fessure, in cui erano state disegnate otto fasi dello stesso movimento.

Il Kinetoscope di Edison è ritenuto l'ultimo precursore del cinematografo. Alla fine del Diciannovesimo secolo esso venne utilizzato in molti paesi europei. Una persona per volta poteva vedere venti secondi di scene, riprese con la tecnica fotografica, attraverso un oculare che ingrandiva l'immagine, collocato in una scatola.

Risulta che i Fratelli Lumière, prima di allestire il primo spettacolo cinematografico commerciale, proiettarono, il 10 novembre 1895, i loro filmati per un pubblico di scienziati belgi, cosa che probabilmente fecero anche altrove.

Il 28 dicembre i Lumière proiettarono una dozzina di cortometraggi di loro produzione, per la prima volta, ad un pubblico pagante, nel Salon du Grand Café in Boulevard des Capucines a Parigi. Lo spettacolo fu un successo: presto i Lumière presero a noleggio una seconda sala. I Fratelli sfruttarono l'invenzione dando a noleggio il Cinématographe, con filmati e proiezionisti inclusi, per un ammontare pari al 40%-50% degli incassi. Spettatori di moltissimi paesi europei scoprirono le proiezioni cinematografiche grazie al Cinématographe. Tra il 20 febbraio 1896 ed i mesi seguenti, spettacoli dei Lumière si tennero nella maggior parte delle capitali europee. Altri strumenti di proiezione messi a punto in quel periodo si trovarono a competere con il Cinématographe: in Gran Bretagna, R. W. Paul, lo stesso giorno del primo spettacolo dei Lumière, presentò il Theatrographe, che proiettava immagini in movimento. I fratelli tedeschi Skladanovsky videro la prima proiezione commerciale del loro Bioskop "bruciata" dallo spettacolo dei Lumière.

Inizialmente, gli spettacoli cinematografici avevano luogo in caffè, teatri e sale per le feste. Il loro successo richiamò l'interesse degli impresari di divertimenti viaggianti che alla fine del secolo vennero ad essere i maggiori diffusori del nuovo mezzo. In Francia, questo processo fu accelerato dal fatto che Charles Pathé, impresario di cinema e teatro, presto cominciò a commerciare in strumenti per la proiezione e nei film, pur mantenendo la rivendita dei Phonographes (fonografi di Edison) e dei Kinetoscopes, rifornendone i suoi colleghi ambulanti.

In Svezia (e molto probabilmente anche in Finlandia), invece, solo in minima misura gli spettacoli cinematografici divennero parte delle fiere. A causa del clima, gli esercenti, pur ambulanti, preferivano fabbricati già esistenti, dotati di riscaldamento.
 
I primi cinematografi permanenti

Alla fine del Diciannovesimo secolo, la novità del nuovo mezzo si era un po' appannata. Il cinema divenne sempre più parte degli spettacoli di varietà, nei teatri e nelle fiere. Eppure, nel primo decennio del Ventesimo secolo, cinematografi permanenti nacquero in tutta Europa. Dapprima, furono vasti magazzini a svolgere un'attività equiparabile a quella dei cinematografi, offrendo proiezioni e spettacoli d'intrattenimento riuniti in un unico programma (si veda il "penny gaff" inglese). Ma già nei primi decenni del secolo vennero aperte, da un crescente numero di uomini d'affari, delle sale cinematografiche permanenti via via più lussuose. Parallelamente a questo, si sviluppò il settore della distribuzione: i film non vennero più acquistati dagli esercenti e proiettati fino all'usura della pellicola, visto che potevano essere, più semplicemente, noleggiati. Verso la metà del secondo decennio, i cinematografi nacquero come funghi ed apparvero persino dei veri e propri "Palazzi del Cinema" (per esempio il Berlin Ciné del 1911). Il numero dei titoli disponibili crebbe. Gli esercenti, che potevano ora prendere a noleggio i film, erano in grado di offrire una grande varietà di scelta agli spettatori e moltiplicare così le ragioni per cui andare al cinema. Gli esercenti ambulanti avevano entusiasmato il pubblico: non meraviglia che gli esercenti mirassero all'espansione del settore. Talvolta essi crearono catene cinematografiche, come per esempio il circuito Hermansen in Norvegia, più spesso costituirono società integrate verticalmente, attive nel settore della produzione e/o della distribuzione, come per esempio fece l'olandese Jean Desmet (esercente e successivamente distributore), o il danese Ole Olsen (della Nordisk Films Company, finanziata grazie ai profitti derivanti dall'esercizio delle sale) o gli svedesi Biörkman e Nylander che fondarono una catena cinematografica ed insieme una società di produzione (Svenska Biografteatern Ltd, nel 1919, poi confluita nella Svensk Filmindustri Ltd).

Ovviamente questi processi di integrazione si verificarono anche nell'altro senso: per esempio, Pathé e Gaumont, società francesi di produzione cinematografica e di fornitura di apparecchiature, aprirono dei cinema.
 
La legislazione

Fin dal principio dell'attività dell'esercizio cinematografico, le autorità locali regolamentarono il settore. Furono in alcuni casi disciplinate le aperture di nuove sale, subordinate alla concessione di una licenza, o furono applicate tasse comunali. Vennero quindi introdotte norme di sicurezza, in particolare sugli incendi, visto che il tipo di pellicola cinematografica allora usato era facilmente infiammabile. L'espansione delle sale e la crescente popolarità del cinema preoccuparono sia settori della società (soprattutto di espressione confessionale) sia i governi. In molti paesi, questo sfociò nel cosiddetto "dibattito sul cinema", sui pro e sui contro dei film e delle sale. Forme di censura locale divennero la norma in un primo tempo. Quindi, non molto più tardi, in numerosi paesi la legislazione nazionale introdusse una censura centrale. D'altra parte, i governi cercarono talora di stimolare la produzione cinematografica nazionale per contrastare l'offerta di film americani.

A seguito di un tragico incendio che ebbe luogo in un tendone di Parigi, la polizia della Capitale ordinò misure di sicurezza, già nel 1897. Dal 1° settembre 1898 ogni esercente dovette ottenere un'autorizzazione della polizia. Vennero imposte anche due specifiche misure di sicurezza. Furono proibite le lampade a fiamma libera per la proiezione e il proiettore stesso dovette essere collocato in una cabina a tenuta di fuoco.

Già nel 1909 il Cinematograph Act inglese diede alle autorità locali la responsabilità di stabilire standard di sicurezza ma, facendo ciò, attribuì loro anche un maggior potere nei confronti delle sale cinematografiche. Nel 1927 il Cinematograph Films Act inglese impose all'esercizio ed alla distribuzione delle quote obbligatorie per salvaguardare la produzione nazionale. Questa misura ebbe quale risultato un grande numero di "quota quickies", cioè di film da quattro soldi che servivano per rispettare formalmente la norma.

In Danimarca le imprese di spettacolo necessitavano, per la loro attività, di una licenza rilasciata dalla polizia locale. Dal 1907, le condizioni per ottenere la licenza divennero più severe e venne introdotta anche una sorta di censura. Questo soddisfece i proprietari delle sale esistenti, in quanto la concorrenza divenne limitata e, a causa della censura, essi potevano mirare a raggiungere il pubblico borghese, un'interessante fascia di potenziali spettatori. Nel 1933 venne introdotta una nuova legge sul cinema con lo scopo di stimolare la produzione nazionale. Da quel momento in poi l'attività di distribuzione dovette essere separata da quella di esercizio, mentre le società di produzione avevano la possibilità di ottenere una licenza per l'esercizio. Nel 1938 questa legge fu sottoposta a revisione. Si istituì una tassa speciale sugli incassi il cui ricavato sarebbe stato utilizzato da un fondo destinato a stimolare la produzione cinematografica nazionale. Le sale cinematografiche appartenenti alle società di produzione furono esentate da tale imposta.

Nel 1907 in Germania venne creata la Kinematographische Reformvereinigung, un'organizzazione che si contrapponeva ai "film spazzatura". Fino alla Prima Guerra Mondiale, molte città organizzarono direttamente la censura cinematografica. Durante la guerra, la censura divenne una competenza dello stato. L'organizzazione centralizzata della censura fu peraltro abolita dopo l'abdicazione dell'imperatore Guglielmo II. Nel 1920 fu decretato il Reichslichtspielgesetz e, da quel momento, tutti i film destinati a pubblica visione dovettero essere autorizzati da ispettori ufficiali.

Quando i nazisti andarono al potere, la produzione, la distribuzione e l'esercizio furono presto posti sotto il controllo dell'Ufa, a sua volta direttamente controllata dal ministro della Propaganda, Joseph Goebbels.
 
Fondazione delle associazioni commerciali

Parallelamente a questi sviluppi, vennero istituite delle associazioni professionali al fine di tutelare gli interessi dell'esercizio cinematografico e delle industrie cinematografiche nazionali nel loro insieme. Le associazioni non solo erano gli interlocutori dei governi, ma miravano anche a proteggere il mercato da concorrenti indesiderati.

Nei Paesi Bassi, dal 1918, quando fu istituita l'Unione dei Proprietari delle Sale Cinematografiche Olandesi, assunse grande importanza la questione delle tasse municipali, che in certi casi raggiungevano il 35% degli incassi. L'Unione Olandese per la Cinematografia (1921), che rappresentava gli interessi dell'intero settore, sostenne la creazione di una commissione centrale per la censura perché, secondo l'esperienza, la censura locale andava a svantaggio dell'industria. Finalmente, nel 1928, iniziò ad operare la Commissione Centrale per la Censura Cinematografica, sebbene una scappatoia a livello legislativo continuasse a consentire la censura locale.

Nella maggior parte dei paesi europei l'esercizio cinematografico era una libera professione, parzialmente regolata dal governo.

In Norvegia, tuttavia, dal secondo decennio del Ventesimo secolo, gli esercizi cinematografici privati furono in gran parte rilevati dalle amministrazioni comunali. Per proteggere i loro interessi, le imprese private rimaste si organizzarono nel 1915 nell'Associazione Nazionale delle Case Cinematografiche - che rappresentava soprattutto la distribuzione. Esse incrementarono il canone di noleggio dei film per le sale municipali, anche del 30%. A loro volta, nel 1917, le sale comunali si organizzarono nell'Associazione Nazionale delle Sale Cinematografiche Municipali. Col sostegno del governo nazionale, fu costituita la Società Municipale di Distribuzione per lo Scambio del Film che assicurò un numero di contratti con le società americane di produzione (distribuzione), sufficiente per aggirare il boicottaggio de facto.
 
Inizio delle trasmissioni radiofoniche

Trasmissioni radiofoniche regolari ebbero inizio in Europa alla metà degli anni Venti, quando vennero istituite le prime emittenti, spesso sottoposte alla supervisione del governo nazionale. Nel decennio successivo, la radio divenne un mezzo di comunicazione di massa, ma non sembrò comunque avere effetti negativi sulle frequenze delle sale.

In tutta l'Europa, durante gli anni Trenta, la frequenza cinematografica aumentò e, in molti paesi, questo decennio fu il periodo d'oro per le sale, in parte grazie ad innovazioni tecnologiche, quali il sonoro ed il colore.
 
Il film sonoro

La musica, prodotta artificialmente o dal vivo, come pure i commentatori a voce dei film muti, avevano sempre accompagnato gli spettacoli cinematografici, che non erano mai stati veramente muti. L'introduzione del film sonoro ebbe enormi conseguenze su tutte le industrie cinematografiche nazionali. Essa colpì l'esercizio soprattutto dal punto di vista economico. Mentre guerre per i brevetti venivano combattute sulle loro teste, gli esercenti si chiedevano se dovessero adattarsi alle nuove tecnologie e, in tal caso, quale sistema dovessero acquistare. Coloro che optarono per il sonoro, e per il sistema giusto, abbandonarono i commentatori e le orchestre. In molti casi infatti non potevano permettersi entrambi, dal momento che i sistemi per il sonoro avevano costi equiparabili alle entrate annue di una sala. Ma non si trattava di una questione solamente economica: dopo alcuni anni i film muti non vennero più prodotti e non ci fu più alcuna opportunità di lavoro per coloro che, per molto tempo, avevano accompagnato i film muti con il parlato o con la musica. In molti paesi nacquero nuove catene cinematografiche, rilevando le sale degli esercenti che avevano deciso di cedere le loro attività a causa dei rischi che i nuovi investimenti comportavano e di coloro che o non si erano adattati al sonoro o avevano scelto il sistema sbagliato. Nel 1930 il mercato mondiale per gli impianti sonori si trovava diviso tra società americane ed europee, ma poi, con il prevalere del sonoro ottico ad area variabile, si ebbe di fatto l'unificazione internazionale della colonna sonora. Prima di ciò erano in uso differenti sistemi.

In Danimarca i tecnici Axel Petersen e Arnold Poulsen avevano sviluppato un pratico sistema sonoro, che presentarono nel 1923. Due macchinari, tra loro collegati, garantivano immagini e suono sincronizzati. Il suono veniva prodotto da una pellicola sonora ottica. Esperimenti con un film combinato erano già stati messi in atto precedentemente, ma non erano riusciti a garantire una qualità soddisfacente. Le maggiori società in Gran Bretagna, Francia e Germania utilizzarono l'invenzione ma, sfortunatamente, gli inventori danesi non brevettarono in tempo il loro sistema per il mercato americano.

In Francia, gli oltre 65 sistemi sonori brevettati causarono un ritardo nella standardizzazione del film sonoro, facendo sì che l'industria cinematografica francese si collocasse alle spalle di quella americana. In Germania il primo film sonoro dell'Ufa venne proiettato il 17 dicembre 1925. DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN (La Piccola Fiammiferaia) non fu un successo, a causa di difetti nel sonoro. Nel marzo 1929, l'Ufa presentò il suo primo lungometraggio totalmente sonoro, MELODIE DER WELT (Melodia del Mondo), diretto da Walther Ruttmann, e il famoso film DER BLAUE ANGEL con Marlene Dietrich (L'Angelo Azzuro). In questo stesso anno, nei Paesi Bassi, banche olandesi finanziarono l'importante società Tobis-Klangfilm, che fu in grado di competere con le americane RCA e Western Electric nella produzione di apparecchiature e nella gestione dei diritti. Nel 1933 la società, divenuta Intertobis, venne venduta segretamente ai nuovi governanti tedeschi.

In Svezia l'introduzione del film sonoro contribuì all'incremento della frequenza negli anni Trenta. Fu soprattutto grazie alla produzione cinematografica nazionale di film sonori che le entrate al botteghino aumentarono. Tra il 1930 ed il 1942 il numero degli schermi cinematografici in Svezia crebbe di un terzo e il numero dei posti a sedere aumentò di oltre il 50%.
 
Il film a colori

Si era tentato inizialmente di dare una certa colorazione ai film con i sistemi di viraggio, mordenzatura e imbibizione: tutti e tre i sistemi si trovano ad esempio nel film italiano del 1931, "CABIRIA" di Pastrone. Ma prima ancora si era adottata la colorazione a mano fotogramma per fotogramma, sostituita presto da Pathé con un metodo semi automatico che, utilizzando delle specie di matrici, permetteva la coloritura a tampone di alcune parti del film, seguendo i movimenti di personaggi e oggetti.

Dopo numerosi e infruttuosi tentativi di utilizzare i sistemi additivi (Kinemacolor, Francita etc), nasce intorno al 1912 una società che poi diverrà ben nota: la Technicolor. Tale società, che colorava i monocromi con la mordenzatura, passò presto alla imbibizione, un sistema che condurrà al successo finale.

In Europa un ungherese, Bela Gaspar, tenta di sovrapporre più strati di emulsione ognuno contenente un colore fondamentale della sintesi sottrattiva. E' una pellicola che si può usare come positivo, ma è necessario usare un negativo multiplo girato contemporaneamente con più pellicole bianco e nero, rappresentanti altrettanti colori monocromi. Il sistema ha il pregio di aver aperto la strada all'odierno monopack ma, troppo complicato nella fabbricazione e nell'uso, non avrà un vero successo commerciale.

In America, accanto a Technicolor ebbero un certo successo commerciale Cinecolor e Trucolor, ambedue bicromie. Il salto di qualità fu fatto da Technicolor nel 1932 quando introdusse la ripresa con tre pellicole contemporaneamente esposte (three strips), una per ogni monocromo, e la stampa, detta impropriamente per imbibizione, a tre monocromi, creando quindi un sistema di alta qualità rispetto alle bicromie dell'epoca. La Technicolor ebbe la fortuna di dedicarsi ai disegni animati di Walt Disney, lavorazioni indubbiamente più facili che quelle del living color. Dopo cortometraggi per la Metro Goldwin Mayer, l'"Oscar" guadagnato con "FLOWERS AND TREES" e il successo de "I TRE PORCELLINI" di Disney dettero notorietà e nuova energia al lavoro di quella società che nel 1934, perfezionato il sistema tricromo, si cimentò nel living color con il cortometraggio "LA CUCARACHA" (1934). Dopo alcuni film che recavano solo alcune scene a colori, venne il primo lungometraggio in tricromia completamente a colori: "BECKY SHARP" (1935), che apre ufficialmente l'epoca del colore.

Intanto in Europa, basandosi su alcune scoperte del tedesco Rudolph Fischer, Wilhelm Schneider dell'Agfa realizzò una pellicola con tre strati sensibili sovrapposti, ognuno in grado di riprodurre un colore fondamentale, e quindi di presentare nei fotogrammi delle immagini tricrome di ottima qualità. Questo tipo di pellicola, per il fatto di avere i tre strati sovrapposti in un unico blocco, prese il nome di monopack.

Si dovette tuttavia arrivare al 1936 perchè l'Agfa mettesse in commercio una pellicola fotografica di questo tipo, preceduta in America dalla Kodak che aveva già commercializzato nel 1935 il Kodachrome, un monopack invertibile per fotografia. A sua volta l'Agfa fu la prima a mettere in commercio una pellicola mopnopack con un positivo e un negativo, in modo da eseguire la produzione dei film in maniera molto simile a quello in bianco e nero, senza macchine speciali di ripresa e di proiezione. Dopo un cortometraggio (1938), nel 1939 inizia la produzione del primo lunometraggio a colori monopack "LE DONNE SONO I MIGLIORI DIPLOMATICI", al quale seguiranno "LA CITTÀ D'ORO" e "IL BARONE DI MUNCHHAUSEN". Anche in Europa l'era del colore era cominciata.

Chi perfezionerà definitivamente il sistema monopack a colori sarà la Kodak producendo un negativo con uno speciale masking che elimina i difetti insiti nei coloranti.
 
La Seconda Guerra Mondiale

Dopo l'avvento dei nazisti al potere nel 1933, tutta la produzione cinematografica tedesca fu sottoposta al controllo nazionale, sotto l'egida del ministro della Propaganda, Joseph Goebbels.

La Legge sul Cinema del 1934 regolava la censura per tutte le fasi del processo di produzione, a partire dalla sceneggiatura. La Commissione della Censura era situata a Berlino e presto il controllo dell'intera industria cinematografica venne accentrato nella Capitale. Nel 1936 Goebbels proibì la pubblicazione di riviste cinematografiche indipendenti e, nel 1937, il governo tedesco entrò per il 72,6% nel capitale dell'Ufa. Il risultato fu la nazionalizzazione de facto dell'industria cinematografica tedesca. Al fine di divulgare l'ideologia nazista attraverso i film tedeschi, nel 1938 fu fondata la Bavaria Filmkunst GmbH. Nel 1942, tutte le società cinematografiche tedesche furono raggruppate nella società Ufa-Film GmbH, guidata da Fritz Hippler in qualità di direttore cinematografico di stato, che rispondeva della sua attività a Goebbels.

Non sorprende che la politica nazista di controllo ideologico totale e di centralizzazione economica sia stata messa in atto anche nei paesi occupati. Prendendo la Germania a modello, vennero create le Camere della Cultura e le Corporazioni Cinematografiche, basate su associazioni professionali e organizzazioni delle industrie cinematografiche nazionali già esistenti. Per mantenere il posto di lavoro era necessario aderire alla Corporazione Cinematografica ed ottenere anche altre autorizzazioni. Le società appartenenti a imprenditori ebrei furono espropriate. La produzione e la distribuzione nazionale erano ora poste sotto il controllo di società tedesche. I film prodotti nei paesi belligeranti furono proibiti. Tutto ciò, insieme ad una severa censura, ebbe come risultato un'infrastruttura totalmente controllata e centralizzata.

In Francia il COIC (un comitato che organizzava l'industria cinematografica) controllava gli incassi delle sale grazie, al suo diritto esclusivo di rilasciare i biglietti.

Dal momento che determinava anche l'ammontare del noleggio delle pellicole, deteneva un totale controllo sui proventi dell'esercizio. In Danimarca furono stabilite quote obbligatorie di programmazione dei film tedeschi. Negli undici cinematografi di prima visione, un film su due doveva essere tedesco. Le sale di seconda visione dovevano proiettare sei film tedeschi il trimestre. Come reazione, il film svedese KALLE PÅ SPÅNGEN (THE ROADSIDE INN) venne proiettato ininterrottamente per venti mesi. In Francia, Danimarca, Paesi Bassi, Belgio e Norvegia il livello della frequenza crebbe durante gli anni dell'occupazione, nonostante i film di propaganda tedesca e l'omologazione dei programmi cinematografici. Il desiderio di fuga dalla realtà quotidiana dell'occupazione e le diminuite possibilità di scelta dei consumi sono da considerare tra le cause più probabili di questo fenomeno.
 
L'intervento dei governi

Al termine della Seconda Guerra Mondiale, le industrie cinematografiche europee ripresero la loro attività. Ritornò la concorrenza internazionale, o almeno così sembrò. Ma le cose erano cambiate. Nella maggior parte dei paesi, i governi nazionali intervennero nella ricostruzione dell'industria cinematografica. La produzione cinematografica nazionale fu sempre più stimolata per ragioni economiche e, assai più di prima, culturali. Le industrie dovevano essere protette dall'immissione di prodotti provenienti da Hollywood e stimolate a produrre a livello nazionale. Tutto ciò ebbe quale risultato diverse controversie con gli Stati Uniti. Talvolta restavano irrisolte, talvolta terminavano con compromessi. In generale, gli sforzi dei governi non si dimostrarono sempre efficaci.

Grazie al Congresso Internazionale di Basilea, che ebbe luogo dal 30 agosto all'8 settembre 1945, gli appassionati di cinema furono in grado di ristabilire relazioni internazionali. Tra i suoi risultati, il Congresso ebbe la riattivazione della Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (Fipresci). Nel 1951, cinque anni dopo il festival internazionale del cinema di Bruxelles - che sicuramente propose un'immagine positiva dell'industria agli occhi dei governanti e del pubblico - il governo belga stabilì un "premio di produzione" simile agli interventi che esistevano già in Francia e in Italia. In Gran Bretagna, nel 1947, venne imposta una tassa del 75% su tutti i film importati che causò immediatamente l'embargo da parte delle major di Hollywood. Le società Rank e Korda, integrate verticalmente, vollero approfittare dell'opportunità creatasi e annunciarono un massiccio programma di produzioni. Tuttavia, 7 mesi dopo, la tassa fu revocata ed il cumulo dei film americani, immessi sul mercato, insieme col deciso aumento della tassa sullo spettacolo, lasciarono entrambe le società sovraesposte. I loro problemi vennero risolti con tagli severi (Rank) e grazie a ingenti prestiti del governo (Korda).

In Francia il governo fondò il CNC (Centro Nazionale per la Cinematografia), una sorta di equivalente di una direzione ministeriale che, allo stesso tempo, assolveva le funzioni di un ufficio professionale (commerciale). Il CNC regolamentò la ricostruzione delle sale cinematografiche, finanziata con l'imposizione di una tassa del 7% sul prezzo dei biglietti. Il potente CNC continua tuttora a mediare tra interessi politici e commerciali.
 
L'introduzione della televisione

Al termine della Seconda Guerra Mondiale, nei paesi europei la frequenza delle sale spesso crebbe fino a livelli record. Le sale proponevano cinegiornali e lungometraggi dal mondo nuovamente libero, mentre la scelta delle attività da svolgere nel tempo libero era limitata. Questa situazione cambiò quando, durante gli anni Cinquanta, la televisione divenne un mezzo di comunicazione di massa. Nonostante l'aumento del numero dei film a colori e l'introduzione del Cinemascope, in tutti i paesi si verificò un calo della frequenza, che fu per lo più attribuita al nuovo mezzo.

Altri fattori sembrano aver giocato un ruolo nella diminuzione della frequenza cinematografica. Nei Paesi Bassi devono essere presi in considerazione l'aumento della mobilità ed i cambiamenti demografici, in Danimarca la maggior disponibilità di tempo libero per i divertimenti insieme ad una più vasta scelta del suo impiego (dischi, campeggi etc.). In Gran Bretagna la chiusura delle sale potrebbe essere dipesa anche dalla mancanza di investimenti per il loro ammodernamento e per il loro trasferimento nei sobborghi e, in parte, dalla posizione conservatrice dei produttori che erano rimasti.

Gli effetti della televisione in Germania vennero percepiti tardi. Programmi televisi furono regolarmente trasmessi a partire dal 1953, eppure nel 1956 la frequenza cinematografica raggiunse un livello record mai registrato. In Austria l'esercizio cinematografico visse, negli anni Cinquanta, la sua "epoca d'oro", con un massimo di 122 milioni di biglietti venduti nel 1958 (pari a 17 biglietti pro capite), offrendo uno schermo ogni 5 600 abitanti. In Norvegia le trasmissioni televisive cominciarono, su base regolare, nel 1960. Nel 1962, 84 delle 131 sale municipali operavano in perdita. I consigli comunali decisero di sostenerle finanziariamente.
 
Le sale cinematografiche comunali

Durante gli anni Sessanta e Settanta, parallelamente all'aumento delle chiusure delle sale, gli appassionati di cinema chiesero sempre più film di qualità e di valore artistico che, per ragioni economiche, non erano proiettati spesso nei circuiti commerciali. Le iniziative private degli anni Trenta, per esempio i Ciné Clubs in Belgio, erano state originate dalla richiesta di film d'essai. Di queste opere non era permessa la proiezione in pubblico. La censura tuttavia consentiva spettacoli per i soli membri dei cineclub. Durante il boom dell'economia europea, le amministrazioni nazionali e locali introdussero, nelle loro politiche culturali, il finanziamento di "cinematografi regionali", senza scopo di lucro. A livello internazionale, queste sale sono definite "municipali", ma non dovrebbero essere confuse con le sale municipali norvegesi che presero piede già alla metà degli anni Venti. Questo sviluppo aprì la strada ai film di produzione asiatica, dell'America Latina, della Costa Orientale degli Stati Uniti e ai film d'essai europei, a partire da quelli della "Nouvelle Vague" o dei "Giovani Arrabbiati", o diretti da registi quali Fellini, Bergman e Fassbinder.

Nel 1965, Jennie Lee, primo ministro britannico con responsabilità per le arti, stanziò i fondi necessari per dare inizio ad un circuito di "cinematografi regionali" senza scopo di lucro, gestito dal BFI (Istituto Cinematografico Britannico) in collaborazione con le amministrazioni locali.

Alla fine degli anni Sessanta, tali cinema erano più di cinquanta, per lo più con un'attività part-time. In Lussemburgo, il Ciné-Club 80, che raggruppava tutti i circoli cinematografici del Paese, aveva in primo luogo lo scopo di rivitalizzare le attività cinematografiche nelle aree rurali e in quelle città in cui si erano praticamente spente. Nel 1983, i suoi membri inaugurarono il Cinéma Utopia, situato in un vecchio garage che, con la sua programmazione di film d'essai, era l'unica alternativa alle sale cinematografiche commerciali. Nei Paesi Bassi le iniziative "indipendenti" dei tardi anni Sessanta sfociarono nel cosiddetto "Circuito Libero", una rete di cinema alternativi che, dagli anni Settanta, gestì anche una propria distribuzione, basandosi largamente sui sussidi locali e sul volontariato.

In Norvegia le amministrazioni locali furono incoraggiate ad espandere le loro attività nel settore culturale e alle sale cinematografiche municipali esistenti venne dato un nuovo impulso.

In Svezia, durante gli anni Cinquanta, i club cinematografici prendevano in affitto le sale cinematografiche per un numero limitato di proiezioni per stagione. A partire dal 1963, la società commerciale Svensk Filmindustri aprì alcune sale d'essai nelle città maggiori, mentre il Movimento del Lavoro diede il via, nel 1970, all'iniziativa "Bio Kontrast" che, alla fine degli anni Ottanta, contava circa 200 punti di proiezione, con attività part-time, diffusi in tutto il paese.
 
Le multisale

Sebbene la frequenza diminuisse ovunque durante gli anni Settanta e Ottanta, cominciò a crescere un certo pubblico interessato ai film d'essai. Questa sembra essere una delle ragioni per cui gli esercenti commerciali ristrutturarono le sale ad un solo schermo, trasformandole in multisale. In tal modo veniva garantita una più ampia possibilità di scelta, anche a segmenti di pubblico, meno consistenti numericamente. La trasformazione in multisale di cinema ad un solo schermo e la costruzione ex novo di sale a più schermi, insieme ai miglioramenti dei servizi al pubblico possono essere visti anche come una reazione all'introduzione della televisione via cavo e via satellite e del videoregistratore. Sebbene in molti paesi europei fossero stati introdotti accordi e regolamentazioni a favore dell'esercizio, non si riuscì a fermare il continuo calo della frequenza cinematografica durante gli anni Ottanta. I lungometraggi venivano ancora apprezzati dal pubblico, ma i modi di fruizione erano diventati molteplici. Le nuove tecnologie portavano i film nel salotto di casa, ad un prezzo minore. Durante la crisi economica degli anni Ottanta, divenne importante dedicare meno tempo e meno denaro, rispetto al passato, alla frequentazione delle sale cinematografiche.

Già nel 1968, l'esercente cinematografico Albert Bert decise di trasformare il suo maestoso cinema di Harlebeke in una sala a due schermi. Ben presto le famiglie Bert e Claeys unirono le forze e aprirono delle multisale in tutto il paese. Il Trioscoop di Hasselt, il Pentascoop di Courtrai (1975) ed il Decascoop di Ghent (1982) ebbero tutti grande successo, anche grazie all'attenta pianificazione dell'ubicazione, all'uso di tecnologie di proiezione moderne e di alto livello, ai miglioramenti del servizio e al confort offerto al pubblico. Ugualmente, la varietà di scelta dei film in programmazione costituì un fattore molto importante di successo. Non deve quindi stupire se questo fenomeno sfociò nella costruzione di multiplex. Peraltro, il Decascoop fu, fin dalla sua origine, un multiplex a tutti gli effetti, perfino prima che tale termine entrasse in uso in Europa.

Tra il 1968 ed il 1972 l'esercizio francese subì radicali cambiamenti in seguito allo sviluppo dei complessi.

La FNCF (Fédération Nationale des Cinémas Français) incoraggiò questo processo innovativo: sale cinematografiche a 2-3 e 4 schermi, che offrissero una varietà di titoli, che permettessero economie di gestione e che garantissero una miglior qualità di servizi. Pathé fu il primo a costruire dei complessi: il Belle-Epine fu inaugurato nel settembre 1971 in un sobborgo parigino. All'inizio degli anni Ottanta le sale cinematografiche francesi erano completamente riammodernate e la ristrutturazione aprì la strada ad un altro modello di cinema, il multiplex.
 
I multiplex

Sembra corretto dichiarare che i primi multiplex furono il risultato della tendenza alla costruzione di multisale. Negli ultimi dieci anni, ci sono state molte discussioni sulla definizione di multiplex. Per il momento, definiamo multiplex un complesso dotato di 8 o più schermi, costruito appositamente.

Il successo dei multiplex dipende da molti fattori che devono essere considerati, ma che non determinano necessariamente tale definizione. La scelta del luogo, per esempio, dipende largamente dalla mobilità degli spettatori cioè dalla loro volontà di intraprendere lo spostamento verso il multiplex (anche in considerazione delle alternative esistenti e dei modelli culturali e sociali). Inoltre, il pubblico ama il confort, ma è tutto da discutere quanto si debba investire in questo campo - per esempio per il personale di servizio, per le poltrone, per la proiezione e il suono, per i negozi di poster e libri, bar, musica e servizi igienici etc. In altre parole: che cosa ci si dovrebbe trovare e di che qualità debba essere. Nel volume II del "Libro Bianco dell'Esercizio Cinematografico in Europa" (White Book of the European Exhibition Industry), pubblicato da MEDIA Salles, London Economics e BIPE Conseil offrono un approfondimento basato sui recenti studi a tale proposito.

Il successo dei complessi in Belgio, incluso il Decascoop di Ghent (1982), portò nel 1988 all'apertura del Kinepolis a Bruxelles - in quel periodo il più vasto multiplex del mondo. Cinque anni dopo il gruppo Kinepolis inaugurò il più grande cinema mai costruito: il Metropolis di Anversa, dotato oggi di 24 schermi. In Svezia la Svensk Filmindustri aprì il suo più grande complesso già nel 1980, in quello che era stato un centro commerciale relativamente di recente costruzione, nel centro di Stoccolma: Filmstaden (Città del Cinema). Molti esercenti unirono le proprie forze per questa impresa: delle undici sale cinematografiche di Filmstaden, Sandrews e l'Istituto Cinematografico Svedese ne gestiscono due ciascuno. Negli anni successivi altri quattro schermi furono aggiunti dalla Svensk Filmindustri. Questo complesso suscita interrogativi in relazione alla definizione di multiplex: come definire il concetto di "appositamente costruito"?

Per quanto riguarda la Gran Bretagna, una reazione al calo della frequenza nei primi anni Ottanta si ebbe quando, nel 1985, venne aperto il primo multiplex in stile americano, appositamente costruito. Per l'ubicazione fu scelto il nuovo agglomerato di Milton Keynes, che non aveva mai avuto alcuna sala cinematografica prima di quel momento. Questo fenomeno portò con sè molte innovazioni nella presentazione del prodotto e nel marketing, secondo modelli già sperimentati altrove, e lanciò una nuova, dinamica fase di espansione dell'esercizio. Le imprese esistenti furono incoraggiate a rimodernarsi e a svilupparsi, con un risultato di 850 milioni di sterline investiti nella costruzione di sale cinematografiche a partire dal 1984. Secondo Ian Christie, il numero degli spettatori abituali è passato da una quota di 2,571 milioni nel 1984 a 7,744 milioni nel 1995, mentre i multiplex registrano il 45% del totale di biglietti venduti.
 
La situazione degli ultimi anni

A partire dalla metà degli anni Ottanta, la frequenza cinematografica in molti paesi europei si è stabilizzata, se non è addirittura aumentata durante gli ultimi cinque anni. Questo sviluppo si è verificato parallelamente agli investimenti per la modernizzazione delle sale esistenti e per la costruzione di nuovi complessi. A prima vista sembrerebbe una tendenza positiva a vantaggio dell'esercizio europeo. Ma già un rapido sguardo rivela la presenza di modelli economici che influiscono sull'andamento dell'industria cinematografica europee nel suo complesso e dell'esercizio cinematografico in Europa in particolare. Investimenti provenienti da gruppi stranieri, fenomeni di integrazione verticale e orizzontale ed insieme cambiamenti delle politiche dei vari paesi, colpiscono profondamente l'industria, talvolta in un modo oscuro. Il settore dell'esercizio cinematografico in Europa sarà in grado di sopravvivere? In quale modo? I due volumi del "Libro Bianco dell'Esercizio Cinematografico in Europa" pubblicato da MEDIA Salles descrivono i recenti sviluppi e riportano le ricerche e le discussioni in materia.

Il futuro sarà determinato dalla multimedialità. Unendo le proprie forze, gli esercenti potrebbero giocare un ruolo chiave nel delineare il futuro. Conoscere la propria storia consente di cogliere in maniera più approfondita i fenomeni che hanno portato all'attuale situazione dell'industria cinematografica e di delineare l'immagine che gli esercenti dei vari paesi offrono di sé. Conoscere la storia degli altri rivela non solo il modo in cui essi sono arrivati al punto in cui stanno ora, ma potrebbe anche portare ad una migliore comprensione dello stile di operare e di prendere decisioni. Se pure il modus operandi di ogni esercente ha lo scopo di produrre profitto, forti ne rimangono le implicazioni culturali. Perciò la ricerca storica potrebbe contribuire alla necessaria cooperazione degli esercenti europei, con i loro diversi portati culturali. Potrebbe condurre ad una situazione in cui gli esercenti stessi, insieme, definiscano delle politiche per prendere parte agli sviluppi futuri.