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The 'living pictures' reached Norway in 1896, although the phenomenon was already widely known to the general public through extensive reports in the press. Norway, at that time, was still in the process of breaking out of its agrarian mold and entering the modern industrial age. The Edison Kinetoscope was first displayed in the capital Kristiania in January 1896. Exhibited in the coastal town of Stavanger from February 1896 (24), a peek in the Kinetoscope cost 10 öre – an hour's wages for a skilled worker. On April 6 1896, the Cirkus variety theatre opened its spring programme in Kristiania. The season's top–billed attraction was the "Cinématographe (Bioskop) – Only in Paris and Kristiania!". The Brothers Max and Emil Skladanowsky had brought their machine for projecting living images from Berlin to Kristiania when it appeared that their engagement at the Folies Bergères had been scooped by the Lumière brothers' first performances in the Grand Café des Capucines. No wonder that the theatre manager did not pay too much attention to the niceties of using the correct nomenclature when describing his "Sensational News!". The Skladanowskys stayed in Kristiania until the end of the month with their programme of cabaret artists performing for the camera. These wonderful moving pictures astounded the public: "The most interesting [part of the current Cirkus programme, NKA] is the 'Cinématographe', which in a highly entertaining way ... gives a virtually living image of dance, gymnastics, wrestling, juggling etc. ... The experiment [is] brilliant, and it is rewarded according to merit by thunderous applause", the daily Aftenposten reported.

The first instance of true front–projected images for separate, paying performances in Norway can be traced to the Norwegian photographer Ragnar Knudsen (25), who in the summer of 1897 brought a series of what would appear to have been Lumière films on a tour of Kristiania, Bergen and finally to Trondheim, where Carnival Procession in Paris, Ladies Bathing from a Pier and Arrival of the Train at Le Ciotat astonished the crowds congregated to celebrate the city's 900th anniversary.

Knudsen was soon followed by other itinerant projectionists. Most foreigners – Danes like Constantin Philipsen and E. Clausen, Swedes like Bernhard Forssberg and German projectionists like August Otter - took to touring the country regularly from 1899 on. It was two German immigrants who toured the longest with their cinematographs. Carl Köpke covered the coastline from Stavanger to Trondheim and finally set up permanent cinemas in companionship with his son and two daughters – of whom Gertrud Köpke may be counted Norway's first female projectionist – with cinemas in Trondheim, their home town Flekkefjord and in Thorshavn in the Færøer Islands. Paul Kreusslich also had Trondheim as his base, but mainly toured the northern part of Norway, where he apparently also made a number of – still extant – short 'newsreels', before settling down as a theatre owner in Trondheim and the surrounding Tröndelag county. These pioneer itinerant projectionists followed the seasonal fairs throughout Norway, thus confirming an international pattern. But they also seem to have made frequent performances at regular intervals in the larger towns and cities, and in at least one case the projectionist is known to have followed the fishing fleet north along the coast to the spring cod fisheries in the Lofoten archipelago, in another to have provided entertainment for labourers on railroad and dam–building projects.

The first permanent cinema theatre was established in Kristiania by Swedish interests. Opening in Stortingsgaten 12 on October 30 1904, the Kinematograf–Theatret cinema was managed by a young Norwegian who soon realised the potential of the permanent bijou. 25–year–old Hugo Hermansen quickly bought out the Swedish owners and started on his own. But by the year's end there were three competitors in Kristiania (26). The cinema quickly became resident, and there obviously was money to be made from the new mass medium. Within five years Hermansen had become known as 'the Cinema King of Stortingsgaten' [the location of his first theatre]. Much of Hermansen's success seems to have rested on his instinct for his audiences' tastes and his ability to supply films to their demand. Much of the programmes was made up of short reportage newsreel–type features, but Hermansen craftily played on the nationalistic feelings following Norway's 1905 independence from Sweden and the strong interest in the new Royal Family. Offering almost–live and near–exclusive coverage of the Royal Couple's 1906 Coronation Tour from Kristiania to Trondheim, Hermansen captivated audiences across the country. Inviting the King and Queen along with any visiting crowned heads of state to his Stortingsgaten movie–house, he also introduced the cinema into polite society.

It was also due to Hugo Hermansen that the first Norwegian feature film was made. Probably shot in the late summer of 1908, The Dangers of a Fisherman's Life seems to have enjoyed considerable success. It still remains a mystery, however, why this short (7 or 8 minutes) feature did not spawn any successors until 1911. Hermansen certainly had the potential for duplicating the successes of Denmark's Ole Olsen and Nordisk Films Kompagnie, and of Sweden's Charles Magnusson and Svenska Biografteatern/Svensk Filmindustri: by 1909 he had built an 'empire' of 26 cinema theatres across most of the southern half of the country, which he supplied with films – most of them imported features, supplemented with locally produced newsreels. Nor did Hermansen's closest rival in the exhibition business, Johan Widnes, who controlled a chain of twelve theatres in the south– east, ever attempt to produce feature films, despite increasing demand. Both men – and their businesses – soon faded from the scene: Hermansen by a sudden stroke, Widnes by the gradual loss of his eyesight. The disintegration of these embryonic exhibition circuits meant that Norwegian cinemas were programmed individually, by local managers renting films from whatever distributors were operating, and not through centralised booking circuits.
 
By 1910 the unchecked expansion of cinemas, probably heavily underpinned by the changes in film content and style connected with the narrativisation of the cinema from around 1910, had met with new and determined resistance (27). Parallel with events abroad, demand rose for stricter control over content of films in Norway. Heralded by pillars of society, and made into a political issue by the Liberal government of prime minister Gunnar Knudsen in 1912–13, this moral backlash resulted in the Act Concerning the Public Exhibition of Motion Pictures in 1913. The Act introduced centralised censorship of films by the National Board of Film Censors, but added a peculiarly Norwegian twist to its provisions: on the local level, exhibition was to be subject to licensing from the municipal councils, thus effectively regulating the number of cinema theatres, and – it was supposed – encouraging greater responsibility in programming. Simultaneously, the idea was put forward of engaging the municipal authorities in theatrical exhibition, and in 1913 the municipalities of Harstad and Vardö both opened their own cinemas.

Drawing both on strong constitutional precedence for local self–determination in local matters, and on a tradition of mixed–economy solutions to modernised society, the municipal exhibition system of Norway became the ruling paradigm within less than ten years (28). This in large part was supported by the bourgeois protectionism of the Liberal party and the mass education aspirations of the emerging Labour camp. By 1926, when the capital Oslo (29) took over all exhibition sites within the city limits, more than 50 municipalities had started to take over cinemas. In most cases, these municipal cinemas were operating under a monopoly, protected by local councils exercising their rights under the 1913 Exhibition Act to decide over which further cinemas could be established.

The trend of municipalities taking over privately owned cinemas or establishing their own in competition with private enterprises was a challenge to those private cinema owners who were at the same time film producers and/or distributors (30). Rallying before the common threat, they formed the Filmbureauernes Landsforening (National Association of Film Bureaus, i.e. distributors) in 1915, and increased the rental fees for municipal cinemas from the standard 25% gross rate to 30%. The municipal cinemas responded by organising on their own. In the summer of 1917 nine charter members formed the Kommunale Kinematografers Landsforbund (National Association of Municipal Cinemas). Working in secrecy to break this de facto boycott, the KKL in early 1919 acquired one of the current eleven distributors, lock, film stock and barrel. With the active support of the government, an emissary of the new distributor, Kommunernes Filmscentral AS (Municipal Films Exchange Ltd) had secured enough contracts with American production companies to break the boycott by year's end. Ironically, the municipal cinemas' efforts to break the conflict played directly into the hands of the rapidly expanding Hollywood machinery: while in 1915 half the film titles imported to Norway were of U.S. origin, by the mid–twenties the proportion of American films had increased to two–thirds (31).

It has been forcefully argued that the municipal exhibition system in Norway effectively undermined a national film production of any size and quality by breaking the circular economy of the cinema and diverting the profits from exhibition into municipal coffers, to be used for anything from art galleries to the installation of street lighting (32). This is patently true, since anywhere between half and two–thirds of net profits from exhibition were thus siphoned off on their way back to producers. But other factors also played a role in weakening Norwegian production: from 1920, the government imposed a 10%, purely fiscal, levy on cinema tickets, further weakening the net base from which the producer's share was calculated. Furthermore, the early hegemony of Danish and Swedish neighbours, the fall of strong national enterprises in the early, establishing stages, a talent drain to Sweden, Denmark and Germany, and the early American dominance in distribution all must have played a part in disillusioning the filmmaking community in Norway (33). But most important was probably the steady decline in attendance figures throughout the twenties. There are no reliable and comprehensive attendance statistics available for the period, but tentative studies suggest a steady fall in cinema attendance from around 1920 until around 1935, to around half the starting figure (34).

The need for domestic film production was seriously recognised in 1923. The director of the Municipal Film Exchange, Gunnar Fossberg, raised the question of permanent national film production to the municipal exhibitors in the KKL, who, through a long–winded process of committee studies and laborious fund–raising, formed Norsk Film AS. In 1932 forty cinema–owning municipalities incorporated the production company, and in 1935 Norsk Film AS opened its studio at Jar outside Oslo.

Meanwhile the cinemas had undergone dramatic changes. During the thirties well–equipped and luxurious cinema buildings sprang up, some of which were built to provide relief work for the unemployed. Nevertheless the municipal cinemas, which since the early thirties enjoyed almost total market control, had invested in the conversion to sound, to regain the dwindling audiences, heeding the advice of the indefatigable KKL chairman Kristoffer Aamot. The pay–off came late in the decade, as cinema revenue doubled between 1936 and 1938 (35).

The establishment of Norsk Film AS spurred the 'golden age' of Norwegian film production. Director Tancred Ibsen (grandson of the two Norwegian literary giants Björnstjerne Björnson and Henrik Ibsen) and the actor Alfred Maurstad brought much–loved Norwegian literature to the silver screen – and a fast–growing audience to the cinema ticket windows: from 1936 to 1939 the national share of ticket sales rose from 0,6 to 10,4%. Meanwhile the government had extended its first, hesitant signs of support to the fledgling national film industry by freezing the ticket levy in 1932 and by offering to reduce it from 10 to 5% on Norwegian productions – if the cinemas would pledge a rise in the rental fees from 35 to 40%, to benefit national producers (36). The cinema was also employed for political argument: the so–called 'labour films' of Olav Dalgard form an extension of similar movements in Austria and Germany and provide an interesting contrast to early documentarists in Britain. Preceeding these films came the Folkefilmforeningen (Popular Film Association), a leftist forerunner of the film society movement, explicitly aimed at circumventing the Exhibition Act by screening controversial films in members–only performances (37).

The war years brought deep changes to the Norwegian cinema. The locally–based municipal exhibition was rapidly taken over by the new quisling administrations, who saw to it that only German–approved films were exhibited. At Jar studios, collaborating directors and administrators moved in. Yet production hardly reflected the Gleichschaltung: only one overtly propagandistic feature was produced during the five years. In other respects the Nazi influence had a stronger impact: the cinema levy was raised to 35, then 40%, resulting in a NK 10,5 million fund, intended to finance future productions and a new film studio. The harmless farces turned out from Jar brought increasing crowds to the cinemas, in search of relief from the hardships of the occupation, in spite of censorship, propagandistic newsreels and pleas for cinema boycotts from the resistance.

When peace and legal authorities returned in 1945, the central government was faced with institutions and systems much more closely linked to central authorities than before the war. Rather than effecting a complete return to pre–war conditions, the government took over and extended the cinema infrastructures put in place. By 1946 provisions had been made to renovate and update the Jar studios and a German–established film laboratory. And in 1948 Bygdekinoen (Government Travelling Cinema Service) was established to bring the joys of cinema to the population of out–lying regions, particularly in the north and west of the country. At the same time the Statens Filmsentral (National Film Board of Norway) was established, to furnish instructional films to schools, organisations and societies (38). The post–war years also saw a number of trade and professional unions and associations being formed: the National Association of Film Producers (founded 1946), the Association of Film Technicians (founded 1946), the Association of Norwegian Cinema Managers (founded 1949), the National Association of Norwegian Cinema Technicians (founded 1949), and the Norwegian Union of Film Workers (founded 1954). The Film Critics' Circle of Norway (founded 1946) and the first Film Societies (Oslo 1947, Porsgrunn 1948) signalled an interest in the cinema as an art form.

Year	Screens	Admissions (x million)
1950*   1951   1952   1953   1954   1955   1956   1957   1958   1959   1960   1961   1962   1963   1964   1965   1966   1967   1968   1969	502 527 552 577 620 652 660 657 669 . 670 646 687 690 691 618 583 554 526 500	30,000 32,000 34,000 33,000 34,000 33,000 35,000 35,000 35,000 . 34,995 33,908 32,833 26,500 24,504 22,960 21,820 21,000 19,165 19,243
* Source: Norwegian Cinema and Film Foundation. Also M. Gyory and G. Gals, Statistics of film industry in Europe, Brussels 1992 and MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milan 1994.

 
 
The fifties brought further growth in Norwegian cinema. Artistically, the cinema was now firmly entrenched as part of national culture. The government's Support Scheme of 1950 provided the first public funds for direct support of feature film production. From 1963 on, after a thorough redesigning of the Scheme, public production support for feature film found its present form, comprising selective advance support and automatic box–office bonuses (39).

Still the government took in more money than it provided – NK 20 million in taxes accrued from the cinema in 1948, 13 million in 1953 (40). Following Norway's accession to the GATT agreement in 1950, tax levels were harmonised for Norwegian and foreign films at 40%. In reality, however, taxes were lower, since the government granted lower rates to cinemas with weak earning capacity. Also important was the stipulation that Norwegian films screened with a Norwegian short film qualified for a 5% tax rebate, thereby giving an important impetus to the production of short films and providing a training ground for would–be filmmakers. During the late fifties interest also emerged in children and film, resulting in special features for children being made and screened – and in the first school screenings being introduced, both as a voluntary measure to provide suitable entertainment for children and young people, and as part of the curriculum in schools (41). The establishment, in 1955, of the Norsk Filminstitutt (Norwegian Film Institute) as a museum and archive, further complemented the organisational picture of Norwegian cinema.

In 1957 the government–owned public service broadcaster NRK started trial transmissions of television programmes in the Oslo area, and in 1960 its TV operations were formally opened. By 1962, 84 of the 131 municipal cinemas were already reported as operating at a loss; by the end of the decade attendance had nearly halved, down from close to 35 million in 1960 to 19 million in 1969. Yet the municipal councils saw the value of the local cinemas and continued to cover the losses. The government, on the other hand, reduced the levy on cinema tickets several times before giving it up entirely in 1969, and at the same time exempting cinema tickets from the new VAT system.

The slogan of the reforms of the sixties – in which the government became the producer of Norwegian films – was 'Art and Quality', and the cinemas followed suit. A long struggle with the government to make the Film Institute a central organ for practical as well as economic support and infrastructure was finally pigeon–holed in 1970, after the distributors refused to take part in the proposed financing. The KKL, under its new chairman Gunnar Germeten, unilaterally launched the Norwegian Cinema and Film Foundation, based on a voluntary 2,6% levy on cinema tickets. The NCFF, a sort of exhibition piggy–bank, was designed to support projects raising the cultural and technical level of exhibition: quality programming, festivals and film weeks, publications, children's film support, film education, research and development, theatre renewal and modernisation, and training of personnel. These reforms tied in well with the general trend of the sixties, as the local administrations were encouraged by central government to expand their field of activities to the cultural field. In many instances, the new municipal cultural administrations were formed around the nucleus already existing in the shape of a municipal cinema and its localities, personnel, administration and governing bodies (42).
 
The seventies formed a period of consolidation after the tumults and change of the sixties. Cinema attendances stabilised at around 17 million per year; the cumulative effect of a James Bond movie, another instalment of the Olsen Gang comedy series and the all–time Norwegian box–office hit Pinchcliffe Grand Prix in 1975 even sent attendances racing past 19 million. Much of the censorship debate was put aside when the new 18–year age limit was introduced into the Exhibition Act in 1969, in practice discontinuing censorship of films of 'cultural merit'. But the Act itself was due for an overhaul, having been in force for more than sixty years. The video sex–and–violence 'shock' of 1980, and the subsequent boom in private VCRs required a new law.

Year	Screens	Admissions (x million)
1970*   1971   1972   1973   1974   1975   1976   1977   1978   1979   1980   1981   1982   1983   1984   1985   1986   1987   1988   1989   1990   1991   1992   1993   1994	463 450 447 435 448 451 449 452 455 448 444 458 450 467 461 448 449 426 419 403 399 428 408 400 394	18,575 18,869 18,273 17,497 17,406 18,512 16,835 16,832 16,803 17,775 17,488 16,417 15,009 14,657 12,784 12,940 11,106 12,371 11,653 12,566 11,379 10,818 9,600 10,903 11,606
*  Source: Norwegian Cinema and Film Foundation. Also M. Gyory and G. Gals, Statistics of film industry in Europe, Brussels 1992 and MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milan 1994

 
 
The Film and Video Act of 1987 was the result of fierce infighting between the cinemas, represented by the KKL, on the one hand and the video business on the other. The KKL fought for an extension of the principle of centralised censorship and local licensing; the video distributors and retailers wanted only general editor's responsibilities and a central register of titles. The positions had obvious bearing on the competition between the factions, and it spilled over into a political fight, with the non–socialist parties supporting the 'liberalist' video standpoint, and Labour coming out in favour of the KKL. A change of government, and an in–coming Labour minister of culture, enforced the principle of local licencing for all "commercial exhibition, rental or sale" of film or video. While initially only subject to registration, later developments have since strengthened the control over video contents.

Exhibition was again struck by falls in attendance with the wide–spread cabling of cities, towns and built–up areas during the mid–eighties and the rapid spread of private satellite dishes towards the end of the decade. Per capita attendance at Norwegian cinemas fell from 4,0 annually in 1981 to 3,0 in 1989 – still the highest on mainland Europe, but considerably below the US figure of 4,9 in 1989 (43). A slow start in converting old and large cinema theatres into several smaller theatres was made in the mid–seventies. The first purpose–built multiscreen appeared in Haugesund in 1979, where the four–screen Edda complex opened just in time to become the venue for the Norwegian Film Festival. From the mid–eighties onward, however, multiplexing has gained momentum, and this development, along with a constant up–grading of sound and projection equipment, has kept Norwegian cinemas at the top of the per capita attendance table in Europe.

On the production side the first comprehensive government White Paper on the Cinema appeared in 1984. In it, the government pronounced the cinema to be a means of artistic expression as well as for the manifestation of national identity, and accepted responsibility for providing support for films being produced in Norway towards these aims. Furthermore, the government has strengthened the infrastructure of cinema production and administration, through the establishment of the Statens Studiesenter for Film (Centre for Film Studies, est. 1985), proposals to start a film school during the academic year 1996/97, and the merger of the National Film Board and the Film Institute (in 1994) into the Norwegian Film Institute. Exhibition of films, however, will still be the responsibility of the municipalities and local communities. Reaffirmed through the White Paper on Culture (1993) and the White Paper on Media (1994), respectively, both production and exhibition of films are thus securely affirmed and assigned as a public responsibility in Norway.

(24) Nils Klevjer Aas, Edisons Kinetoskop i Norge. Manuscript in preparation for the publication series Proceedings of the Norwegian Film Institute.
(25) Petter Stensby, Lumière-filmer 1895-1900, in: Kinofilmen 90 år i Norge, Norsk kino-og filmfond/Oslo Kinematografer, 1986. Also: Jörn Tore Karlsen, Levende bilder i Bergen - Master's thesis, University of Bergen, 1994.
(26) Petter Stensby, Kinoen i hovedstaden, in: Bilder fra Oslos kinohistorie. Oslo Kinematografer, Oslo 1986.
(27) Tom Gunning, The Cinema of Attractions, in: Thomas Elsaesser (ed.): Early Cinema - Space, Frame, Narrative, BFI Publishing, London 1990. See also: Gunnar Iversen, Den norske pionertiden - Filmkultur og filmproduksjon 1896-1920, in: Kathrine Skretting (ed.): Kringkasting of kino, Norges forskningsråd, Oslo 1993.
(28) Nils Klevjer Aas, Municipal Cinemas 1910-1925, in: Jostein Grispud & Kathrine Skretting (eds.), History of Moving Images: Report from a Norwegian Project, The Research Council of Norway, Oslo 1994.
(29) The medieval name Oslo replaced the Danish-originated Kristiania in 1925.
(30) Of these, Halfdan Nobel Roede is the more prominent one, although he played a lesser part in the coming controversy with the municipal cinemas. Producing five feature films between 1911 and 1913, Roede's Internationalt Filmscompagni AS and his Kosmorama cinema were a fully vertically integrated operation, comprising feature and newsreel production, film import and distribution, and theatrical exhibition. All Roede's films were shown on an exclusive basis in cinemas owned by, controlled by, or in cooperation with his companies before being offered in general release. The same procedure applied to Jens Chr. Gundersen, Olaf K. Bjerke, and Ottar Gladtvedt, who all produced one feature between 1911 and 1913 - and premiered them in their own theatres. For a further discussion, see Iversen, op. cit.
(31) Nils Klevjer Aas, Norsk filmdistribusjon etter krigen: Amerikansk dominans og tiltagende krise, in: Film & kino magazine, No. 4A-1991. Reprinted in: Kathrine Skretting (ed.), Om filmimport, seerbrev, kilder og 60-åra, NAVF, Oslo 1991. See also: Kristin Thompson, Exporting Entertainment, BFI Publishing, London 1985.
(32) For the most recent example, see: Lars Thomas Braaten, 1896-1939: Pionertid, nasjonalt gjennombrudd og gullalder, in: Braaten/Holst/Kortner, Filmen i Norge, Ad Notam/Gyldendal forlag, Oslo 1995.
(33) Christian Boe Astrup, Statens engasjement i norsk spillerfilmproduksjon 1945-1955. Master's thesis, University of Oslo, 1984.
(34) The provisional nature of these figures needs to be stressed, but it would appear that attendances did not again reach the 1920 level until 1942-43, and that the low tide of attendance around 1935 was not again reached until exhibition was deeply into the post-television attendance slump.
(35) Sigurd Evensmo, Det store tivoli, Gyldendal norsk forlag, Olso 1967.
(36) Astrup, op. cit.
(37) Gunnar Iversen, Politisk protest og flammende filminteresse, in: Filmklubb for alltid, Norsk Filmklubbforbund, Oslo 1993.
(38) Jan Anders Diesen, Eit hugtakande læremiddel? - Doctoral thesis, University of Trondheim, 1995.
(39) See Astrup, op. cit., and Nils Klevjer Aas, Film Production Support in Norway, in: Norwegian Films 1995, The Norwegian Film Institute, Oslo 1995.
(40) Astrup, op. cit.
(41) For an historical and organisational review, see: Nils Klevjer Aas, Geschichte und Praxis der Filmerziehung in Norwegen, in: Didier Schretter (Hgbr.), Zukunftsperspektiven der Medienerziehung - Protokolle des Bad Marienburg-Kolloquium 1990, AEEMA, Brussels 1993 (also available in English and French).
(42) See: Nils Klevjer Aas, Film Exhibition in Norway, Norwegian Cinema and Film Foundation, Oslo 1994. This pamphlet is an updated and amended version of an article in: Peter Cowie (ed.), International Film Guide 1988, The Tantivy Press, London 1988.
(43) Nils Klevjer Aas, Kinobesøket 1980-1989, Norsk kino- og filmfond, Oslo 1990.
 

english version

100 anni di cinema in Norvegia - un profilo storico
  
 
Le "immagini viventi" raggiunsero la Norvegia nel 1896, quando il fenomeno era già ben noto al pubblico grazie ad estesi rapporti sulla stampa. A quell'epoca, la Norvegia si trovava nella fase di transizione dal sistema agricolo alla moderna era industriale. Il Kinetoscope di Edison fu mostrato, in primo luogo, a Kristiania, la capitale, nel gennaio 1896. Dal febbraio 1896, spettacoli ebbero luogo nella città costiera di Stavanger. Un biglietto per il Kinetoscope costava 10 öre - il salario percepito in un'ora di lavoro da un operaio specializzato. Il 6 aprile 1896, il teatro di varietà Cirkus iniziò, a Kristiania, il suo programma primaverile. Come attrazione principale della stagione veniva presentato il Cinématographe (Bioskop): "Solo a Parigi e a Kristiania!". I Fratelli Max ed Emil Skladanowsky avevano portato i loro strumenti per la proiezione di "immagini viventi" da Berlino a Kristiania, quando era emerso che la loro attività alle Folies Bergères era stata preceduta dai primi spettacoli dei Fratelli Lumière, al Grand Café des Capucines. Non c'è da stupirsi del fatto che l'esercente non desse molta importanza all'uso della corretta dicitura quando si trovava a descrivere la propria "Sensazionale Novità!". Gli Skladanowsky rimasero a Kristiania fino alla fine del mese con i loro filmati che proponevano numeri di artisti del cabaret e del circo. Quelle meravigliose "immagini viventi" affascinarono il pubblico: "La più interessante [delle parti del programma del Cirkus, NdA] è il Cinématographe, che in un modo estremamente divertente ... offre un'immagine per così dire vivente di danze, numeri di equilibrismo, lotta, giochi di prestigio ecc. ... L'esperimento è brillante, ed è premiato da applausi tonanti", riportava il quotidiano Aftenposten.

In Norvegia le prime proiezioni su schermo, organizzate a costituire uno spettacolo autonomo, a pagamento, potrebbero essere attribuite al fotografo norvegese Ragnar Knudsen (3) che, nell'estate del 1897, portò una serie di quelli che dovevano essere stati i filmati dei Lumière, in un tour che toccò Kristiania, Bergen ed infine Trondheim, dove LA SFILATA DI CARNEVALE A PARIGI, LE BAGNANTI AL MOLO e L'ARRIVO DEL TRENO A LA CIOTAT affascinarono la folla riunita per celebrare il nono centenario della città.

Knudsen venne immediatamente seguito da altri proiezionisti itineranti. Soprattutto stranieri - danesi come Constantin Philipsen e E. Clause, svedesi come Bernhard Forssberg e tedeschi come August Otter - cominciarono a viaggiare attraverso l'intero paese a partire dal 1899. Furono due immigrati tedeschi a svolgere la più estesa attività di esercizio ambulante. Carl Köpke percorse la costa da Stavanger a Trondheim e, alla fine, aprì sale cinematografiche permanenti in società con suo figlio e le due sue figlie - tra cui Gertrud Köpke che può essere considerata la prima donna proiezionista della Norvegia. Ci furono così cinematografi a Trondheim, a Flekkefjord, la città dei Köpke, e a Thorshavn, nelle isole Færoer. Anche Paul Kreusslich prese Trondheim come base, ma percorse soprattutto la parte nord della Norvegia, dove produsse anche un certo numero di brevi cinegiornali - tuttora esistenti -, prima di diventare esercente cinematografico a Trondheim e nella circostante contea di Tröndelag. Questi pionieri, proiezionisti itineranti, seguivano le fiere stagionali che avevano luogo in tutta la Norvegia, confermando in questo modo una tendenza internazionale. Ma sembra anche che essi abbiano organizzato ad intervalli regolari numerosi spettacoli nelle maggiori città. Almeno in un caso, inoltre, si sa che il proiezionista seguì la flotta da pesca, verso nord, lungo la costa, verso le zone dove in primavera si svolge la pesca al merluzzo, nei pressi dell'arcipelago delle Lofoten. Ugualmente è noto che il cinema fu portato come intrattenimento ai lavoratori impegnati nella costruzione di dighe e ferrovie.

Il primo cinematografo permanente venne creato a Kristiania da una società svedese. Aperto il 30 ottobre 1904 al numero 12 della Stortingsgaten, il Kinematograf-Theatret era gestito da un giovane norvegese, che presto fece fruttare la novità. Il venticinquenne Hugo Hermansen velocemente subentrò ai proprietari svedesi e si mise in proprio. Ma entro la fine dell'anno a Kristiania c'erano ormai tre concorrenti (4). Le sale permanenti si affermarono rapidamente. Il nuovo mezzo di comunicazione di massa offriva grandi possibilità di guadagno. Nel giro di cinque anni, Hermansen divenne noto come "il Re del Cinema di Stortingsgaten" [il luogo in cui era stato installato il suo primo cinematografo]. Il successo di Hermansen fu principalmente dovuto alla sua istintiva capacità di cogliere i gusti degli spettatori e alla sua abilità di offrire film che rispondessero alla domanda del pubblico. Buona parte di proiezioni era costituita da una sorta di brevi documentari, tipo cinegiornali. Hermansen seppe anche giocare sui sentimenti nazionalistici collegati all'acquisizione dell'indipendenza norvegese dalla Svezia, avvenuta nel 1905, e sul profondo interesse popolare verso la nuova Famiglia Reale. Garantendo una copertura, quasi dal vivo e in via esclusiva, del viaggio della Coppia Reale da Kristiania a Trondheim per l'Incoronazione, che ebbe luogo nel 1906, Hermansen attirò un vasto pubblico in tutto il paese. Invitando i sovrani, insieme con ogni testa coronata in visita nel paese, nella sua sala cinematografica di Stortingsgaten, egli introdusse il cinema nella società raffinata.

Fu anche grazie all'intervento di Hugo Hermansen che venne prodotto il primo film norvegese. Girato probabilmente nella tarda estate del 1908, FISKERLIVETS FARER (I pericoli della vita di un pescatore), sembra aver riscosso un considerevole successo. Rimane peraltro tuttora un mistero il motivo per cui questo cortometraggio (7 o 8 minuti) non ebbe successori fino al 1911. Sicuramente Hermansen aveva le carte in regola per ripetere i successi del danese Ole Olsen e della Nordisk Film Company, dello svedese Charles Magnusson e della Svenska Biografteatern/Svensk Filmindustri: entro il 1909 egli aveva costruito un "impero" che contava 26 sale cinematografiche situate per lo più nella parte meridionale del paese. Ad esse Hermansen forniva i film - la maggior parte dei quali erano importati - aggiungendovi cinegiornali prodotti localmente. Nemmeno Johan Widnes, che, attraverso il controllo di una catena di dodici cinema, situati nella parte sud-est del paese, era il maggior concorrente di Hermansen nel settore dell'esercizio, cercò mai di produrre lungometraggi, nonostante la crescente domanda.

Ben presto sia Hermansen, sia Widnes - e le loro attività - uscirono di scena: il primo venne colpito da un ictus, il secondo soffrì di una graduale perdita della vista. La scomparsa di questi circuiti embrionali ebbe come conseguenza che le sale cinematografiche norvegesi vennero programmate individualmente, dai gestori locali che noleggiavano i film da qualsiasi distributore in attività, senza avvalersi di una struttura centralizzata di programmazione.

Entro il 1910 l'incontrollata espansione delle sale cinematografiche, a cui probabilmente avevano contribuito i cambiamenti riguardanti il contenuto e lo stile dei film, in relazione alla narrativizzazione del cinema, si trovò a far fronte ad una nuova, forte resistenza (5). Così come in altri paesi anche in Norvegia crebbe l'esigenza di un controllo più stretto dei contenuti dei film. Portata avanti da figure eminenti della società, e trasformata in un tema di rilevanza politica da parte del governo liberale del primo ministro Gunnar Knudsen nel 1912-13, questa violenta levata di scudi in nome della morale ebbe come risultato la Legge sull'Esercizio Cinematografico del 1913. Tale legge introdusse la censura dei film, secondo un modello centralizzato, esercitata dalla Commissione Nazionale dei Censori dei Film. La legge, tra le sue disposizioni, ne includeva una del tutto specifica per la situazione norvegese: a livello locale, l'esercizio era soggetto ad autorizzazione rilasciata dalle autorità municipali, che venivano - di fatto - ad avere un potere di controllo sul numero delle sale, mentre avevano - in linea di principio - il compito di stimolare una maggiore responsabilità nella scelta di programmazione. Nel contempo venne avanzata la proposta di coinvolgere le autorità municipali nell'esercizio tanto che, nel 1913, le municipalità di Harstad e Vardö aprirono le loro sale cinematografiche. Basandosi sul principio, fortemente sottolineato dalla Costituzione, dell'autodeterminazione sulle questioni locali, così come su una tradizione di soluzioni di economia mista adottate per l'ammodernamento della società, la gestione municipale delle sale divenne, in meno di dieci anni, il paradigma dominante in Norvegia (6). Tutto ciò era sostenuto, in larga parte, dal protezionismo borghese del partito liberale e dalle aspirazioni di educazione di massa dell'emergente fronte laburista. Entro il 1926, quando Oslo (7) , la capitale, assunse il controllo di tutti i luoghi d'esercizio all'interno del territorio comunale, più di 50 comuni controllavano ormai le sale cinematografiche. Nella maggior parte dei casi, queste sale cinematografiche municipali operavano in regime di monopolio, protette dalle Amministrazioni locali che esercitavano il diritto, a loro riconosciuto dalla Legge sull'Esercizio del 1913, di decidere in merito a quali ulteriori cinematografi potessero essere insediati.

La tendenza dei comuni ad acquisire il controllo delle sale possedute da privati, o a crearne di proprie in concorrenza con società private, si presentava come una sfida a quei proprietari di cinematografi che svolgevano anche l'attività di produttori cinematografici e/o di distributori (8). Facendo fronte comune davanti a questa minaccia, essi costituirono, nel 1915, il Filmbureauernes Landsforening (Associazione Nazionale delle Case Cinematografiche, cioè dei Distributori) ed elevarono il canone di noleggio dei film per le sale cinematografiche municipali dal 25% dell'incasso lordo al 30%. Le sale municipali risposero organizzandosi da sè. Nell'estate 1917 nove membri fondatori istituirono il Kommunale Kinematografers Landsforbund (Associazione Nazionale delle Sale Cinematografiche Municipali). Trattando in segreto, per rompere quello che era di fatto un boicottaggio, KKL acquisì, nel 1919, il controllo di uno degli undici distributori allora attivi, rilevandone tutto il magazzino di film. Con il sostegno del governo, un emissario del nuovo distributore, Kommunernes Filmscentral AS (Ufficio Centrale dei Film) riuscì ad assicurarsi un numero di contratti con le case di produzione americane sufficiente a eliminare gli effetti del boicottaggio entro la fine dell'anno. Ironicamente, gli sforzi messi in atto dalle sale cinematografiche comunali per uscire dal conflitto le misero direttamente nelle mani dell'apparato hollywoodiano in espansione: mentre nel 1915 era di origine americana la metà dei titoli dei film importati in Norvegia, entro la metà degli anni Venti la proporzione dei film americani era aumentata fino a raggiungere i due terzi (9). Si è con forza sostenuto che il sistema di gestione municipale delle sale abbia di fatto impedito in Norvegia una produzione cinematografica nazionale di qualunque genere, interrompendo il ciclo economico e deviando i profitti dalle casse dell'esercizio in quelle municipali, per essere utilizzati per qualsiasi necessità, dalle gallerie d'arte all'installazione dell'illuminazione stradale (10) . Questo è sicuramente vero, dal momento che una quota oscillante tra la metà ed i due terzi dei profitti netti dell'esercizio veniva così portata via ai produttori stessi. Ma anche altri fattori giocarono un ruolo importante nell'indebolire la produzione norvegese: a partire dal 1920, il governo impose una tassa, puramente fiscale, del 10% sui biglietti d'ingresso al cinema, riducendo ulteriormente la base netta sulla quale veniva calcolata la quota da attribuire al produttore. Inoltre, l'egemonia, rapidamente stabilitasi, dei vicini danesi e svedesi, il fallimento di forti imprese nazionali nelle fasi iniziali dello sviluppo dell'industria cinematografica, l'esodo di talenti verso la Svezia, Danimarca e Germania, e la dominazione americana affermatasi sin dai primi anni nel campo della distribuzione sono tutti elementi che devono aver giocato una parte decisiva nello scoraggiare la cerchia dei produttori e degli autori norvegesi (11). Ma ancora più importante fu probabilmente il continuo declino della frequenza cinematografica durante gli anni Venti. Non esistono statistiche globali e attendibili relative alla frequenza in quel periodo, ma alcuni studi sperimentali mostrano un continuo crollo della frequenza cinematografica, a partire dal 1920 fino al 1935 circa, fino alla metà dei valori iniziali (12).

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1950*   1951   1952   1953   1954   1955   1956   1957   1958   1959   1960   1961   1962   1963   1964   1965   1966   1967   1968   1969	502 527 552 577 620 652 660 657 669 . 670 646 687 690 691 618 583 554 526 500	30,000 32,000 34,000 33,000 34,000 33,000 35,000 35,000 35,000 . 34,995 33,908 32,833 26,500 24,504 22,960 21,820 21,000 19,165 19,243
* Fonte: Norwegian Cinema and Film Foundation. Anche M. Gyory e G. Gals, Statistics of film industry in Europe, Bruxelles 1992 e MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milano 1994.

 
 
La necessità di una produzione cinematografica nazionale fu riconosciuta nel 1923. Il direttore dell'Ufficio Centrale dei Film, Gunnar Fossberg, sollevò la questione di una regolare produzione di film nazionali presso gli esercenti comunali della KKL che, dopo una lunga serie di studi e grazie ad una laboriosa raccolta di fondi, istituì la Norsk Film AS. Nel 1932 quaranta amministrazioni comunali, che possedevano sale cinematografiche, costituirono la società di produzione e, nel 1935, la Norsk Film AS aprì il suo studio a Jar, alla periferia di Oslo.

Nel frattempo le sale cinematografiche furono interessate da notevoli cambiamenti. Durante gli anni Trenta cominciarono a comparire le prime sale lussuose e modernamente attrezzate. Alcune di esse furono costruite per garantire un lavoro ai disoccupati. I cinematografi comunali, che già a partire dai primi anni Trenta esercitavano un controllo quasi totale sul mercato, avevano investito nel passaggio al sonoro, per riguadagnare la quota di pubblico in diminuzione, seguendo il consiglio dell'infaticabile presidente di KKL Kristoffer Aamot. Questi sforzi furono ripagati alla fine del decennio, quando, tra il 1936 ed il 1938 (13) , gli incassi delle sale raddoppiarono.

La creazione della Norsk Film AS diede il via all'"epoca d'oro" della produzione cinematografica norvegese. Il regista Tancred Ibsen (nipote di Björnstjerne Björnson e di Henrik Ibsen, i due "giganti" della letteratura norvegese) e l'attore Alfred Maurstad portarono le opere preferite della letteratura norvegese sullo schermo argenteo - ed allo stesso tempo un pubblico in rapido aumento verso i botteghini delle sale: dal 1936 al 1939, la quota della produzione nazionale sui biglietti venduti crebbe moltissimo, passando dallo 0,6% al 10,4%. Nel contempo il governo aveva mostrato i primi, deboli, segni a sostegno della nascente industria cinematografica nazionale, congelando, nel 1932, l'imposta sul biglietto ed offrendo di ridurla dal 10% al 5% sulle produzioni norvegesi - se le sale avessero garantito un aumento del canone di noleggio dal 35 al 40%, a beneficio dei produttori nazionali (14). Ben presto il cinema toccò anche argomenti politici: i cosiddetti "film del lavoro" di Olav Dalgard si inseriscono in un filone già noto in Austria e Germania e offrono un interessante contrasto rispetto all'operato dei primi documentaristi britannici. Prima di questi film nacque il Folkefilmforeningen (Associazione Cineatografica Popolare), un antesignano di sinistra del movimento dei cineclub, con lo specifico scopo di aggirare la Legge sull'Esercizio Cinematografico, proiettando film su tematiche controverse in spettacoli cui avevano accesso solo i membri (15).

Gli anni della guerra portarono rapidi cambiamenti nel cinema norvegese. L'esercizio comunale, gestito su base locale venne rapidamente assorbito dalle nuove amministrazioni collaborazioniste, che provvedevano a che fossero mostrati solo i film approvati dai Tedeschi. Agli studi di Jar arrivarono registi e dirigenti collaborazionisti. Eppure la produzione solo in modo limitato rifletteva la Gleichschaltung (l'omologazione): durante i cinque anni della guerra fu prodotto un solo film palesemente propagandistico. Sotto altri punti di vista, l'influenza nazista ebbe un impatto più incisivo: l'imposta sul biglietto venne portata al 35%, poi al 40%, fruttando un fondo di 10,5 milioni di corone, indirizzato a finanziare le produzioni future e un nuovo studio cinematografico. Le innocue farse prodotte a Jar portarono nelle sale un pubblico crescente, in cerca di sollievo dall'occupazione, a dispetto della censura, dei cinegiornali propagandistici e degli appelli al boicottaggio delle sale proposti dalla resistenza.

Quando, nel 1945, la pace e l'autorità legale furono ristabilite, il governo centrale si trovò di fronte a istituzioni e sistemi molto più legati all'autorità centrale che nel periodo pre-bellico. Piuttosto che mettere in atto un completo ritorno alle condizioni esistenti prima dello scoppio della guerra, il governo optò per la continuità ed ampliò le infrastrutture cinematografiche esistenti. Nel 1946 decise di rinnovare e ammodernare gli studi di Jar ed un laboratorio cinematografico creato dai Tedeschi. Nel 1948 fu istituito il Bygdekinoen (Servizio Statale di Cinematografo Itinerante) per portare il piacere del cinema alle popolazioni delle regioni lontane, specialmente nelle zone settentrionali e occidentali del paese. Nel contempo, venne istituito lo Statens Filmsentral (Consiglio Cinematografico Nazionale di Norvegia) che forniva film di contenuto educativo alle scuole, ad organizzazioni ed associazioni (16).

Gli anni del dopoguerra videro la nascita di un certo numero di organismi e di associazioni professionali e sindacali: l'Associazione Nazionale dei Produttori Cinematografici (fondata nel 1946), l'Associazione dei Tecnici Cinematografici (istituita nel 1946), l'Associazione dei Gestori delle Sale Cinematografiche Norvegesi (del 1949), l'Associazione Nazionale dei Tecnici delle Sale Cinematografiche Norvegesi (fondata nel 1949), e il Sindacato Norvegese dei Lavoratori del Cinema (del 1954). Il Circolo dei Critici Cinematografici di Norvegia (istituito nel 1946) e le prime Società Cinematografiche (a Oslo nel 1947, a Porsgrunn nel 1948) furono l'espressione dell'interesse per il cinema inteso come una forma d'arte.

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1970*   1971   1972   1973   1974   1975   1976   1977   1978   1979   1980   1981   1982   1983   1984   1985   1986   1987   1988   1989   1990   1991   1992   1993   1994	463 450 447 435 448 451 449 452 455 448 444 458 450 467 461 448 449 426 419 403 399 428 408 400 394	18,575 18,869 18,273 17,497 17,406 18,512 16,835 16,832 16,803 17,775 17,488 16,417 15,009 14,657 12,784 12,940 11,106 12,371 11,653 12,566 11,379 10,818 9,600 10,903 11,606
* Fonte: Norwegian Cinema and Film Foundation. Anche M. Gyory e G. Gals, Statistics of film industry in Europe, Bruxelles 1992 e MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 1994, Milano 1994.

 
 
Gli anni Cinquanta portarono un ulteriore sviluppo nel settore cinematografico norvegese. Sul piano dell'arte, il cinema veniva ora decisamente considerato come parte della cultura nazionale. Lo Schema di Sostegno varato dal governo, nel 1950, garantì i primi fondi pubblici a diretto supporto della produzione di film. Dal 1963 in poi, a seguito di una profonda revisione dello Schema, il supporto pubblico alla produzione di lungometraggi assunse la sua forma attuale, comprendendo anche un sostegno anticipato selettivo e degli abbuoni automatici sul totale degli incassi (17).

Allora il governo riceveva comunque più denaro di quello che metteva a disposizione del settore (ammontavano a 20 milioni di corone le tasse derivanti dal settore cinematografico nel 1948, a 13 milioni nel 1953) (18). A seguito dell'adesione della Norvegia all'accordo GATT, avvenuta nel 1950, le aliquote delle tasse furono portate al 40% sia per i film norvegesi sia per quelli stranieri. In realtà, comunque, le tasse erano più modeste, dal momento che il governo consentiva aliquote più basse alle sale cinematografiche con minori incassi. Importante fu anche la stipulazione dell'accordo che prevedeva uno sgravio fiscale del 5% nel caso di film norvegesi proiettati insieme a cortometraggi norvegesi; in tal modo, si diede anche un sostanziale impulso alla produzione di cortometraggi e si fornì una palestra per i futuri autori. Alla fine degli anni Cinquanta emerse un certo interesse anche nel settore del cinema per l'infanzia, tanto che vennero realizzati e proiettati alcuni film specificamente per bambini - e furono introdotte, per la prima volta, proiezioni nelle scuole, sia come opzione facoltativa, per offrire un tipo di intrattenimento adatto per bambini e adolescenti, sia quale parte integrante dei programmi scolastici (19). L'istituzione, nel 1955, del Norsk Filminstitutt (Istituto Cinematografico Norvegese) con funzione di museo e archivio, completò il quadro organizzativo del settore cinematografico norvegese.

Nel 1957 NRK, il servizio pubblico statale di telediffusione, diede inizio alla trasmissione sperimentale di programmi televisivi nell'area di Oslo. Nel 1960, le emissioni televisive iniziarono ufficialmente. Già nel 1962, 84 delle 131 sale cinematografiche comunali operavano in perdita; entro la fine del decennio, la frequenza si era quasi dimezzata, portandosi dai 35 milioni nel 1960 ai 19 milioni nel 1969. Eppure, le amministrazioni comunali, comprendendo il valore delle sale cinematografiche locali, continuarono a coprirne le perdite. Il governo, dal canto suo, ridusse a più riprese l'imposta sul biglietto, per poi eliminarla definitivamente nel 1969. Ugualmente, ha esentato i biglietti cinematografici dall'applicazione dell'IVA recentemente introdotta.

Lo slogan delle riforme degli anni Sessanta - quando il governo divenne il produttore dei film norvegesi - era "Arte e Qualità" e le sale cinematografiche si adeguarono. Una lunga battaglia tra il governo, che intendeva fare dell'Istituto Cinematografico un organo centrale che fungesse da sostegno pratico ed economico, e le strutture del settore venne definitivamente archiviata nel 1970, dopoché i distributori si rifiutarono di prendere parte al finanziamento proposto. La KKL, sotto la direzione del suo nuovo presidente Gunnar Germeten, lanciò unilateralmente la Fondazione del Cinema e del Film Norvegese (NCFF), finanziata da un'imposta volontaria del 2,6% sui biglietti del cinema. La NCFF, una sorta di salvadanaio dell'esercizio, aveva lo scopo di supportare i progetti che miglioravano il livello culturale e tecnico dell'esercizio: qualità della programmazione, festival e settimane cinematografiche, pubblicazioni, sostegno ai film per l'infanzia, educazione cinematografica, ricerca e sviluppo, rinnovo e ammodernamento delle sale cinematografiche e formazione del personale. Queste riforme si ricollegavano alla tendenza generale degli anni Sessanta, quando le amministrazioni locali furono incoraggiate dal governo centrale ad espandere il loro settore di attività al campo culturale. In molti casi, i nuovi organismi comunali culturali vennero creati intorno ad un nucleo già esistente nella forma di una sala cinematografica municipale con le sue strutture, personale, organi di gestione e di amministrazione (20).

Gli anni Settanta rappresentarono un periodo di consolidamento dopo i rivolgimenti e i cambiamenti degli anni Sessanta. Il livello della frequenza cinematografica si stabilizzò a circa 17 milioni l'anno; l'effetto cumulato di un film di James Bond, di un'ulteriore puntata della serie di commedie di OLSEN GANG e del maggior successo norvegese di tutti i tempi FLÅKLYPA GRAND PRIX (Pinchcliffe Grand Prix) portò le frequenze del 1975 a superare i 19 milioni. Il dibattito sulla censura venne sostanzialmente accantonato quando, nella Legge sull'Esercizio Cinematografico del 1969, venne introdotto il nuovo limite dei 18 anni, di fatto ponendo fine alla censura dei film di "valore culturale". Ma la Legge stessa doveva essere posta in revisione, essendo stata in vigore da più di sessant'anni. Lo shock delle cassette video di sesso-e-violenza del 1980, ed il conseguente boom dei videoregistratori domestici, richiese una nuova legge.

La Legge sul Film e sul Video del 1987 fu il risultato di un duro scontro tra i cinema, rappresentati dalla KKL, da una parte e il settore dell'home-video, dall'altra. La KKL si batté per un'estensione del principio di censura centralizzata e di rilascio delle licenze a livello locale; i distributori e i rivenditori di video-cassette volevano soltanto responsabilità per il redattore generale ed un registro centrale dei titoli. Le posizioni avevano indubbiamente portato ad una concorrenza tra le parti, e questo generò un conflitto politico, con i partiti non socialisti che sostenevano il punto di vista del settore video a favore della "liberalizzazione", ed i laburisti che si pronunciavano in favore della KKL. Il cambiamento di governo, e un nuovo ministro della cultura proveniente dalle file laburiste, affermarono il principio del rilascio delle licenze locali per tutte le attività "di proiezione commerciale, noleggio o vendita" di film o video. Mentre inizialmente c'era solo l'obbligo della registrazione, successivi sviluppi hanno rafforzato il controllo relativo ai contenuti delle videocassette.

L'esercizio venne nuovamente colpito dal calo della frequenza a causa della diffusione, avvenuta alla metà degli anni Ottanta, della televisione via cavo in città, cittadine e aree densamente abitate e del rapido sviluppo di antenne paraboliche private, che ebbe luogo al termine del decennio. La frequenza delle sale cinematografiche norvegesi pro capite diminuì dal 4,0 annuo del 1981 al 3,0 del 1989. E' tuttora tra le più elevate d'Europa, ma è considerevolmente minore rispetto al dato americano pari a 4,9 nel 1989 (21). Un lento movimento di trasformazione di vecchi e vasti cinematografi in multisale ebbe luogo alla metà degli anni Settanta. Il primo complesso multischermo appositamente costruito apparve nel 1979 a Haugesund, dove il cinema Edda (4 schermi) aprì giusto in tempo per ospitare il Festival del Cinema Norvegese. Il periodo a partire dalla metà degli anni Ottanta in poi è caratterizzato dalla costruzione di multiplex. Tale sviluppo, insieme ad un costante miglioramento della strumentazione per il sonoro e per la proiezione, ha portato le sale cinematografiche norvegesi al vertice della classifica delle frequenze pro capite in Europa.

Per quanto riguarda la produzione, nel 1984, apparve il primo Rapporto Globale sul Cinema redatto dal governo. In esso, il governo dichiarava che il cinema è un mezzo di espressione artistica ed allo stesso tempo è manifestazione dell'identità nazionale. Accettava inoltre la responsabilità di dare sostegno ai film prodotti in Norvegia a questi scopi. Inoltre, il governo ha rafforzato l'infrastruttura per la produzione cinematografica e la sua gestione, attraverso l'istituzione dello Statens Studiesenter for Film (Centro per gli Studi Cinematografici, 1985), le proposte per avviare una scuola cinematografica durante l'anno accademico 1996/97 e la fusione del Consiglio Cinematografico Nazionale e dell'Istituto Cinematografico (avvenuta nel 1994) nell'Istituto Cinematografico Norvegese. L'esercizio cinematografico, comunque, sarà ancora responsabilità delle municipalità e delle comunità locali. Come affermato anche nel Rapporto sulla Cultura (1993) e nel Rapporto sui Media (1994), rispettivamente, la produzione e l'esercizio cinematografico vengono così considerati in Norvegia come una responsabilità pubblica.
 

(3) Nils Klevjer Aas, Edisons Kinetoscop i Norge. Manoscritto in preparazione per la serie di pubblicazioni Proceedings of the Norwegian Film Institute.
(4) Petter Stensby, Kinoen i hovedstaden, in: Bilder fra Oslos kinohistorie. Oslo Kinematografer, Oslo 1986.
(5) Tom Gunning, The Cinema of Attractions, in: Thomas Elsaesser (ed.): Early Cinema - Space, Frame, Narrative, BFI Publishing, Londra 1990. Si veda anche: Gunnar Iversen, Den norske pionertiden - Filmkultur og filmproduksjon 1896-1920, in: Kathrine Skretting (ed.): Kringkasting of kino, Norges forskningsråd, Oslo 1993.
(6) Nils Klevjer Aas, Municipal Cinemas 1910-1925, in: Jostein Grispud & Kathrine Skretting (eds.), History of Moving Images: Report from a Norwegian Project, The Research Council of Norway, Oslo 1994.
(7) Il nome medievale Oslo aveva sostituito quello di Kristiania, di origine danese, nel 1925.
(8) Di questi, Halfdan Nobel Roede è il più importante, sebbene egli avesse svolto una parte minore nelle fasi iniziali della controversia sulle sale comunali. Con una produzione di cinque lungometraggi, tra il 1911 ed il 1913, la Internationalt Filmscompagni AS di Roede ed il suo cinema Kosmorama costituivano un'attività completamente integrata sul piano verticale, comprendente la produzione di lungometraggi e di cinegiornali, l'importazione e la distribuzione di film, l'esercizio di sale. Tutti i film di Roede venivano proiettati su base esclusiva nelle sale cinematografiche possedute o controllate dalle sue società, o in cooperazione con esse, prima di essere offerte per una proiezione indistinta. La stessa procedura era seguita da Jens Chr. Gundersen, Olaf K. Bjerke e Ottar Gladtvedt, che produssero ciascuno un lungometraggio, nel periodo compreso tra il 1911 ed il 1913 - e li proiettarono nelle sale di loro proprietà. Per ulteriori informazioni, si veda Iversen, op. cit.
(9) Nils Klevjer Aas, Norsk filmdistribusjon etter krigen: Amerikansk dominans og tiltagende krise, in: Film & kino magazine, No. 4A-1991. Ristampato in: Kathrine Skretting (ed.), Om filmimport, seerbrev, kilder og 60-åra, NAVF, Oslo 1991. Si veda anche: Kristin Thompson, Exporting Entertainment, BFI Publishing, Londra 1985.
(10) Per l'esempio più recente, si veda: Lars Thomas Braaten, 1896-1939: Pionertid, nasjonalt gjennombrudd og gullalder, in Braaten/Holst/Kortner, Filmen i Norge, Ad Notam/Gyldendal forlag, Oslo 1995.
(11) Christian Boe Astrup, Statens engasjement i norsk spillerfilmproduksjon 1945-1955. Tesi di laurea, Università di Oslo, 1984.
(12) E' necessario sottolineare la natura provvisoria di questi dati. Sembrerebbe peraltro che la frequenza non abbia più raggiunto il livello del 1920 se non negli anni 1942-43, e analogamente che il livello minimo della frequenza registrato intorno al 1935 non sia stato più toccato, se non fino al momento in cui l'esercizio entrò nella fase di grave declino seguita dall'affermazione della TV.
(13) Sigurd Evensmo, Det store tivoli, Gyldendal norsk forlag, Oslo 1967.
(14) Astrup, op. cit.
(15) Gunnar Iversen, Politisk protest og flammende filminteresse, in: Filmklubb for alltid, Norsk Filmklubbforbund, Oslo 1993.
(16) Jan Anders Diesen, Eit hugtakande læremiddel? - Tesi di dottorato, Università di Trondheim, 1995.
(17) Si veda Astrup, op. cit., e Nils Klevjer Aas, Film Production Support in Norway, in: Norwegian Films 1995, The Norwegian Film Institute, Oslo 1995.
(18) Astrup, op. cit.
(19) Per un'analisi storica e istituzionale, si veda: Nils Klevjer Aas, Geschichte und Praxis der Filmerziehung in Norwegen, in: Didier Schretter (Hgbr.), Zukunftsperspektiven der Medienerziehung - Protokolle des Bad Marienburg-Kolloquium 1990, AEEMA, Bruxelles 1993 (disponibile anche in lingua inglese e francese).
(20) Nils Klevjer Aas, Film Exhibition in Norway, Norwegian Cinema and Film Foundation, Oslo 1994. Questo opuscolo costituisce una versione aggiornata e corretta di un articolo contenuto in: Peter Cowie (ed.), International Film Guide 1988, The Tantivy Press, Londra 1988.
(21) Nils Klevjer Aas, Kinobesøket 1980-1989, Norsk kino- og filmfond, Oslo 1990.