versione italiana

The success of film shows in cafés, theatres and local party halls attracted many competitors. The most important of them was Charles Pathé, who extended his fair shows by selling secondhand Phonographes (cameras), Kinetoscopes and eventually Cinématographes. Thus the fair people, who were customers of Pathé, were the first to exploit the Cinématographe. In a short time cinema became very popular. As the demand for permanent film shows was particularly strong in the provinces, the first permanent cinema opened in Bordeaux in 1903. It was owned by a former fair trader and the company became a success. In these years films were sold per metre and projected until worn out.

A tragic Paris fire accident - 120 victims including the duchess of Alençon - caused by ether fumes of the projection lamp accidently set on fire by the operator, and other similar but less severe accidents, led the Paris police to order the first safety measures in 1897. Rules were imposed concerning projection lamps. On September 1 1898, the national 'Préfecture' of police obliged all exhibitors to obtain an authorisation. Also two safety measures were imposed: the prohibition of oxyetheric lamps and the obligation to place the projector in a fire-proof cabin. In the provinces local governments were empowered to enforce these regulations.

A company founded by Louis Gaumont in April 1895, with an important venture capital of FF 200 000.- , was the first to recognise the commercial potential of film production. Gaumont, Pathé, the Lumières and Meliès became the most important producers at the end of the century. In their fight against the numerous counterfeits Pathé and Gaumont marked their films and title cards with their own symbols: a cock and a daisy. The demand for films and technical devices became such that La Compagnie générale des phonographes, cinématographes et pellicules Pathé Frères (The General Trade Company of phonographes, cinématographes and film stock, Pathé Frères), founded in December 1897 with a starting capital of FF 1 million, developed very fast. In a short time it grew big enough to buy the Lumière rights on the Cinématographe when they ceased their activities in 1900. Pathé innovated and transformed the device into two separate parts: a camera and a projector. The camera quickly turned into a worldwide success and the sales of appliances and film stock became an international business for Pathé (e.g. UK, USA, Germany, Asia).

At the beginning of the twentieth century film exhibition was mostly practised by fair people and other traveling entrepreneurs. When permanent cinemas arrived, bankers and financers began to gain influence. La Banque Suisse et Française and the financers Morenas and Paul Lafitte (who in 1907 founded the Société des Cinémas-Halles) jointly aimed at élite audiences by stimulating the production of quality films (the Société des films d'art was founded in February 1908) and by building large and luxurious cinemas. Competition started with the opening of Pathé's Omnia theatre in December 1905 on the Montmartre boulevard. This fancy cinema gave two-hour shows of premiere films which changed every Friday. It was such a success that cinemas located on the Parisian boulevards became a vogue, and still are today.

In 1907 there were already a hundred cinemas in Paris, of which 25% belonged to Pathé. Gaumont, however, owned the Palace cinema and the world's largest cinema, located at the Paris Hippodrome, which he had bought and transformed into a cinema with 3 400 seats. Eight different ticket prices - FF 18,- for the boxes down to 50 centimes for the galleries - allowed all social groups to enjoy the shows. The architecture of cinemas continued to be inspired by traditional theatres while the daily receipts equalled or surpassed those of the principal theatres of the city.

The proportional tariffs related to screening period, propagated by the distributor Pathé, and the increased number of screens led to the founding of the first syndicate of commercial exhibitors - mostly Parisian - on May 1, 1909. The main objective of this Syndicat Français des Directeurs de Cinématographe (French Syndicate of Cinema Owners), of which Louis Lumière was president of honour, was to improve commercial conditions of access to films by exhibitors.

Year	Screens	Admissions (x million)
1929* 1930 1931 1932 1933 1934 1935	. . . . . . .	150 200 234 233 219 208 231
* Source: CNC, Centre National de la Cinématographie, Paris

 
 
At the beginning of the Great War, French films covered 80% of the screens in France and were in great demand internationally. From 1908, Pathé supplied equipment to 90% of Belgian and 50% of German cinemas. The war gave a fatal blow to the French film industry: Pathé lost its activities in the USA. Pathé America became Pathé Exchange and banker Merryl Lynch became the most important shareholder of the firm. French films now covered only 20% of the screens, giving way to programmes from the US majors.

In France the innovation of sound film was retarded by the proliferation of sound systems; at least 65 different ones were registered. The price of well equipped systems was equal to the annual income of the average cinema owner, so only larger cinemas such as the Aubert Palace and the Paramount were equipped, respectively with Vitaphone and Movietone systems. In 1929 only eight sound films were available because the production of French sound films evolved very slowly in relation to the technical developments. Also, technical imperfections caused exhibitors to make use of a piano, orchestra or other (artificial) sounds.

In 1930 recording on disk internationally ceased, causing a delay in the spread of sound film in France. Records had been mainly used by Léon Gaumont whose great show in the Caméo cinema on October 18 1928, resulted in severe competition. Futhermore, the dubbing technique, introduced in October 1930, was strongly resisted by French actors. They refused to play parts in which speech and gestures were performed by different artists. These developments put France behind the USA. However, in the early thirties the adjustments for sound film projection accelerated, resulting in a business concentration of exhibitors who had invested in sound technology. In 1929 only 20 cinemas out of 4 500 offered sound projection. In the following year this amount grew to 552 and in 1931 the number reached one thousand.

The necessary investments led Léon Gaumont to give up control over his company. The new owner was the Banque Nationale de Crédit (BNC). Production, distribution and exhibition needed more capital, which resulted in the first major integrations. The first cinema chains appeared, consisting of premiere theatres, offering sound film and forming monopolies. In June 1930 the Gaumont - Franco - Films - Aubert (GFFA) company was truly vertically integrated. At that moment it was the only French major competing with the US majors, at the cost of heavy debts to the BNC. In 1933 the GFFA took over the Paris Rex, Olympia and Colisée cinemas and renovated the Gaumont Palace (FF 41 million spent on sound equipment). In July 1934 the financial problems of the BNC caused the bankruptcy of the GFFA, in spite of government loans. A 1935 research committee, initiated by the Ministry of Finances, proposed the creation of a national cinema fund and also regulations for exhibitors, comprising exhibition licences and a uniform ticket issued by the central administration. This proposal was rejected by employers' organisations.

In March 1929 a competitor of the GFFA was formed around Pathé, which had been taken over by Emile Tannenzaft also known as 'Natan', with the help of financers. (In 1927 the Pathé studios had been sold to Eastman Kodak.) This new formation Pathé-'Natan' consisted of Pathé and Fournier cinemas as well as laboratories. On February 17 1936 the young group went into liquidation because of financial malpractice.

The large-scale investment of the twenties was followed by the closure of many firms during the Depression: about 60 in 1933 and 88 in 1934. The decrease in admissions encouraged commercial innovations such as double features. In 1934 the Fédération Nationale des Cinémas Français (FNCF - National Federation of French Cinema) was founded. It united all representative organisations of the industry and fought against the heavy tax burden and strove to standardise the general conditions of film rental. A significant agreement was adopted by the FNCF on July 1 1935, which determined - as it still does - the business relations between distributors and exhibitors by regulating programming as well as film rental: a fixed price or a percentage of box office receipts with or without minimum price guarantees.

As lower ticket prices did not cause a sufficient revival of attendance, many cinemas had to close down. In June 1936 this development led to major strikes which affected the whole industry. In April of the following year a collective agreement was signed, which was first applied by the Paris cinemas. By order of the Ministry of Labour on February 18 1938 it was extended to a national level. Because Saturday became a rest day, a mixed committee representing the exhibition and distribution sectors changed the first day of the playing week from Friday to Wednesday. In June 1938 a sliding scale of entrance prices was accepted. Premiere cinemas asked FF 12.- while FF 3,50 was asked for third run cinemas and beyond.

The power of the professional unions was manifest in the thirties, thanks to the dynamism of Raymond Lussiez, representing the exhibitors; in 1936 the Union des Directeurs de Théâtre Cinématographique (Union of Cinema Theatre Directors) was founded, which united 300 owners of 400 screens. A general strike which started on January 5 1939, as a protest against the competition of state cinemas (Gaumont and Pathé had been taken over by the national government) and non-commercial cinemas (social and/or evangelic educators, developed out of the activities of the popular front) and against too heavy taxes, ended in a partial success. The following month municipal taxes were lowered by decree by approximately 25%. In exchange the exhibitors had to allow box office controls.

Year	Screens	Admissions (x million)
1941* 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1958 1959	. . . . . . . . . . . 5 385 5 644 5 688 5 688 5 756 5 732 5 778 5 834	224 281 304 245 402 369 424 402 388 371 373 360 371 383 395 399 412 371 354
* Source: CNC, Centre National de la Cinématographie, Paris.

 
 
The outbreak of the Second World War and the occupation resulted in the law of October 26 1940, regulating the film industry. Double features were prohibited and shorts or propaganda documentaries were screened instead. Professional identity cards had to be obtained to keep one's job. Futhermore companies had to have an authorisation to operate, to be renewed every three months. A Comité d'Organisation de l'Industrie Cinématographique (COIC - Committee for Organising the Film Industry) and a central register of cinematography were established. There were severe controls on box office receipts; the COIC was the only institute authorised to distribute tickets to cinema exhibitors. At the end of 1941 a technical control service was created to standardise the equipment in the entire industry. The three taxes which had been applicable - social duty, state tax and municipal tax - were replaced by one tax, proportionally related to box office receipts (law of December 31, 1941). The COIC abolished the former fixed film rental tariffs and established a minimum film rental of 20% for films more than two years of age and 25% to 50% for more recent pictures. Programming agreements between cinemas, which had developed during the Depression, became illegal. Films recorded on reduced formats were prohibited in favour of the 16mm format (decree of October 1941). Nevertheless the number of films released during the war progressively declined: 255 in 1939, only 55 in 1944.
 
After the liberation there were 3 000 regular cinemas and 3 500 part-time cinemas spread over the rural areas of France. Only 10% of the cinemas had been destroyed, but almost all had to be renovated and re-equipped. Already in the first months of 1945 the lack of films, the insufficient number of copies, power cuts etc., led to strikes which started with the refusal to hand in the box-office results. In April 1945 the government accepted a price increase of 40% and introduced a new tax of 7% of gross box office. This was used for an aid fund for the industry, which had as priority the reconstruction of cinemas. The Centre National de la Cinématographie (CNC - National Centre for Cinematography), a public administrative institution founded on October 25 1946, was charged with this task; its director was appointed by ministerial decree - a unique instance in France. The CNC had an original structure, being the equivalent of a ministerial directorate and at the same time carrying out the functions of a professional (commercial) office. At present it still presides over the French cinema industry.

Year	Screens	Admissions (xmillion)
1960*    1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994	5 821 5 802 5 742 5 683 5 592 5 454 5 283 5 093 4 856 4 599 4 381 4 237 4 206 4 250 4 286 4 328 4 443 4 448 4 464 4 523 4 540 4 572 4 669 4 857 5 098 5 153 5 117 5 026 4 819 4 658 4 518 4 441 4 402 4 397 4 414	355 328 312 291 276 259 235 211 203 184 184 177 184 176 179 182 177 170 179 178 175 189 202 199 191 175 168 137 125 121 122 118 116 133 126
* Source: CNC, Centre National de la Cinématographie, Paris.

 
 
A special aid fund for production and exhibition was created by law in September 1948, promoting reconstruction. The market share of US American films, which attracted 45% of admissions in 1949, gradually declined to 30% in 1969 to the benefit of French and non-US foreign films. During the fifties the Blum-Byrnes agreements of May 1946 were respected, according to which a maximum of 4 weeks per quarter were reserved for French films, although the Fédération Nationale des Cinémas Français (founded in January 1945 - National Federation of French Cinemas) found this unsatisfactory. During the fifties the premiere theatres started to develop, at the expense of neighbourhood cinemas. From now on cinemas were classified in order of release (first run, second run, etc.) instead of price category. At the end of the fifties a geographic and structural redivision took place at the Paris Quartier Latin and boulevards, as the neighbourhood cinemas disappeared.

The post-war reconstruction period was marked by the control by the CNC and increasing taxes. The numerous kinds of taxes - stamp duty, production tax, progressive entertainment tax, transaction tax, additional local tax, department tax, tax on profits etc. - of which the first three were deductible and the latter were not, had to be paid fully by exhibitors. This, together with the freezing of ticket prices, provoked the anger of the exhibitors. Finally, in February 1950 the ticket prices were left free. Two years later, however, in the fight against inflation the prices were fixed once again. In 1957, free ticket prices were allowed for premiere theatres in Paris and first run theatres in the larger provincial towns. Premiere cinemas became a new standard. Mostly they programmed films from the first day of release and showed them for one or two months. Arthouse theatres, which sprang up in 1955, offered specialised programming. Despite the interdiction by the CNC, programming agreements had persisted in different forms. The decline in cinema admissions, which started at the end of the fifties and stopped at the end of the sixties, caused a serious change in the structure of competition. Programming agreements developed, so the CNC reacted by regulating them from December 1963 onwards.

In 1968, more than half of the box office receipts was brought in by films less than one year old. This shortening of the economic life span of films was a powerful factor in (vertical) business concentration: the first pillar consisted of the collaboration of Pathé and Gaumont in a Groupement d'Intérêt Économique (GIE) (Economic Interest Grouping) which was created in 1970 and was charged with the distribution of films to chains which belonged to or were associated with the two companies. L'Union Générale de Cinématographie (UCG, The General Union for Cinematography), originated by companies which had been nationalised right after the Second World War, associated in 1969 with other circuits to form a programming GIE. This resulted in the second generation of cinemas: complexes.

Between 1968 and 1972 French cinema exhibition underwent radical changes as complexes developed. The FNCF, led by Jean-Charles Edeline, encouraged this new concept: a cinema of two, three or four screens offering several programs, allowing economic management and offering more quality, choice and admissions. Most of the multiscreens were operated by public companies and firms with limited liability. Pathé was the first to construct complexes: Belle Epine was inaugurated in a Parisian suburb in September 1971. Thus the suburbs of Paris where the first to benefit by the movement, thanks to the dynamism of J.C. Edeline and the Verrechia family.

In March 1971, the government sold UGC to two private exhibiting companies allied in an economic interest group. Under the management of J.C. Edeline, UGC developed a true dynamism. The cinema chains rose again during the seventies: UGC, Pathé-Gaumont (in 1972, as a joint programming alliance), Paramount-Océanic, the chain run by Jo and Samy Siritzky. Thanks to the dynamism of Daniel Toscan du Plantier, Gaumont opened cinemas abroad (Italy, Brazil). The three national programming groups, Pathé-Gaumont, UGC and Parafrance simultaneously integrated vertically with their distribution or production branches. The potential conflict between the circuits and the independent cinemas erupted in 1973, triggered by the Cometti case. Independent exhibitor Cometti, operating in a Paris suburb, had filed a complaint because a distributor refused to supply to him. Two years later, the Commission des Ententes (Arbitration Board) asked the chains to establish a code of practice to avoid any dominating positions on the key Paris market, representing a quarter of the total admissions.

Thanks to the complexes and the cinemas' search for exclusivity, admission figures stabilised between 1969 and 1981. The circuits developed their own distribution and associated with radio stations that gave publicity to their films. The average number of seats per screen declined to less than 300. Distribution also showed business concentration: Gaumont, UGC and AMLF were among the most important ones in the seventies. Warner, Disney, CIC and Fox were equally powerful American distributors.

At the same time the relations between cinema and television, which had at first been conflictual, evolved towards a regulated coexistence. Agreements were set up on quota restrictions of the number of films, programming restrictions on certain days and hours, and quotas reserved for French and European films. The new cinemas were mostly the work of the large chains. Almost all large mono-screens had been transformed into complexes and closures of small cinemas (the substandard cinemas with 16mm projection of the fifties had mostly disappeared) outnumbered the new creations. Of the Paris neighbourhood cinemas only 20 were left. Some tried to resist, specialising in B-films, action films and karate films.

The increasing amount of conflicts between independents and chains due to inaccessibility to films in their first release period, resulted in 1982 in the establishment of a governmental mediator, put in charge of regulating competition in film distribution. The government stepped in to protect cinemas from closure. The Agency for Regional Cinema Development (ADRC - Agence pour le Développement Régional du Cinéma) was formed in 1983, under CNC guidance, to halt and reverse the decline in the number of screens operating.

At the end of the eighties, France's cinemas had been completely modernised and the restructuring of cinemas paved the way for a new type of cinema: the multiplex, more than 10 screens, a friendly welcome, refreshment bars, confectionery kiosks, and third partly points of sale. The first of these, the "Pathé-Grand Ciel", opened in a surburb in Toulon in 1993. The emphasis lies on comfort, quality sound and projection, the promotion of certain films in a large number of venues (it is not uncommon for one film to be showing at 30 different screens across Paris), and shorter film runs. In a matter of 30 years (1964-1994) the number of sites in Paris has diminished by two thirds. 6% of the cinemas account for 50% of the admissions. A law of August 28 1982 on programming reforms led to the dismantling of the Pathé-Gaumont GIE. This does not prevent the Pathé, Gaumont and UGC groups (including the booking arrangements) from holding 20% of the cinemas and 51% of box office receipts today.

Taxes have certainly been relieved. The VAT rate, which was 17,60% on January 1 1970 (standard rate) was cut to 7% in November 1979. Today cinemas pay a reduced 5,5% rate of VAT. There are still a great deal of subsidies to keep the 75% of the cinemas that belong to small companies from closing down. Product differentiation, as for instance art films, is one answer. Cinemas showing avant-garde and experimental films have banded together, in 1991, to form a national union. After a decline in cinema-going from 1985 to 1988, attendances have stabilized around 120 million. Since 1993 a revival has been noticed, especially with the development of multiplexes. The horizon of 150 million admissions at the beginning of the 21st century seems attainable. If film has diversified its outlets to be able to survive, cinemas must diversifiy their services to stay alive. However, a ray of hope shines: in 1994, for the first time in 10 years, the number of screens has improved as inaugurations have outnumbered closures.
 

english version

100 anni di cinema in Francia - un profilo storico
  
La nascita del Cinématographe risale al 28 dicembre 1895, quando al "Salon du Grand Café", al 14 del Boulevard des Capucines a Parigi, fu organizzato dai Fratelli Auguste e Louis Lumière il primo spettacolo cinematografico pubblico a pagamento. Fu proiettata una decina di brevissimi cortometraggi, tra cui il famoso ARROSEUR ARROSE'. Il costo del biglietto, per uno spettacolo della durata di quindici minuti, fu di un franco. L'incasso del primo giorno, pari a 35 franchi, fu appena sufficiente per pagare l'affitto della sala. Il successo riscosso spinse i Fratelli Lumière ad aprire nell'aprile del 1896 una seconda sala, situata al primo piano dell'Olympia, non lontano dal Grand Café. La crescente richiesta di spettacoli cinematografici stimolò la produzione; già dai primi mesi di vita del cinema, furono realizzati circa un centinaio di cortometraggi, della durata di un minuto. I Lumière iniziarono a sfruttare il loro Cinématographe anche sul piano internazionale, dando a noleggio tutto il necessario per lo spettacolo - proiettore, film e proiezionista - in cambio del 40-50% dell'incasso. La prima rappresentazione del Cinématographe all'estero fu tenuta a Londra, il 20 febbraio 1896. Essa costituì il momento di avvio di un tour attraverso le più importanti capitali europee e del mondo, che ebbe luogo in quello stesso anno.

Il successo che gli spettacoli cinematografici riportavano nei caffè e nei saloni delle feste municipali fece nascere molti concorrenti. Il più importante fu Charles Pathé, che estese la sua attività di organizzazione di spettacoli itineranti alla rivendita di apparecchiature: di Phonographes (fonografi di Edison), di Kinetoscopes ed infine di Cinématographes. Gli organizzatori di spettacoli ambulanti, clienti di Pathé, furono tra i primi a sfruttare le potenzialità del Cinématographe. In breve tempo, il cinema divenne molto popolare e la richiesta di spettacoli cinematografici diventò talmente forte nelle province che la prima sala cinematografica permanente fu aperta a Bordeaux nel 1903, proprio da un ambulante, e con grande successo. In quegli anni i film erano venduti a metro e proiettati fino all'usura totale della pellicola.
 
Il tragico incendio di Parigi - 120 vittime tra cui la duchessa di Alençon - causato dai vapori di etere provenienti dalla lampada di proiezione, che presero accidentalmente fuoco a causa dell'operatore, e altri simili, ma meno gravi, incidenti convinsero la polizia parigina a ordinare, nel 1897, l'applicazione delle prime misure di sicurezza riguardanti l'alimentazione delle lampade di proiezione. Il 1° settembre 1898, la Prefettura subordina l'effettuazione di ogni tipo di spettacolo pubblico al rilascio di un'autorizzazione. Per il cinema sono imposte due misure di sicurezza: la proibizione di utilizzare lampade a fiamma libera e l'obbligo di installare il proiettore in una cabina resistente al fuoco. In provincia le amministrazioni locali furono chiamate a far rispettare queste regolamentazioni.
 
Fu la società fondata da Louis Gaumont nell'aprile 1895, con un importante capitale sociale di 200 000 franchi, a riconoscere, per prima, il potenziale commerciale della produzione cinematografica. Gaumont, Pathé, i Lumière e Méliès divennero, alla fine del secolo, i più importanti produttori. Nella battaglia contro i numerosi falsari, Pathé e Gaumont iniziarono a contrassegnare le copie dei loro film con i propri simboli: rispettivamente un gallo ed una margherita. La richiesta di film e di apparecchiature divenne tale che La Compagnie générale des phonographes, cinématographes et pellicules Pathé Frères, fondata nel dicembre 1897, con un capitale iniziale di un milione di franchi, crebbe tanto velocemente da poter acquistare i diritti dei Lumière sul Cinématographe quando, nel 1900, i Fratelli cessarono l'attività. Pathé innovò e trasformò il Cinématographe in due distinte apparecchiature: una cinepresa ed un proiettore. La cinepresa raccolse immediatamente un successo mondiale e le vendite di film e di strumenti cinematografici divennero per Pathé un'attività internazionale, a partire dal 1902 (per esempio nel Regno Unito, negli Stati Uniti, in Germania e in Asia, a Singapore e a Calcutta).

All'inizio del Ventesimo secolo l'attività cinematografica era ancora praticata soprattutto da ambulanti, che si spostavano da una città all'altra. L'intervento di banchieri e finanzieri ebbe in Francia grande influenza sullo sviluppo dell'esercizio cinematografico permanente. La Banque Suisse et Française (da cui discese il Crédit Commercial de France) ed i finanzieri Morenas e Paul Lafitte (che fondarono, nel 1907, la Société des Cinémas-Halles) si lanciarono alla conquista del mercato puntando su un pubblico d'élite, stimolando la produzione di film di qualità (con la Société des films d'art fondata nel febbraio 1908) e costruendo vaste e lussuose sale cinematografiche. La concorrenza si scatenò quando, nel dicembre 1905, Pathé inaugurò, nei pressi del boulevard Montmartre, il grandioso cinema Omnia che mirava ad una clientela agiata. Questa sala cinematografica garantiva spettacoli della durata di due ore, con film in prima visione che venivano cambiati ogni venerdì. Iniziò così la moda di andare al cinema sui grandi boulevards di Parigi, che perdura ancora oggi.

Nel 1907 a Parigi c'era già un centinaio di sale cinematografiche, di cui circa un quarto di proprietà di Pathé. Gaumont, dal canto suo, poteva vantare di possedere, nel 1911, il cinema Palace, la più grande sala del mondo, ricavata dall'ippodromo di Parigi. Otto diversi prezzi del biglietto, - da un massimo di 18 franchi per i palchi, fino a 50 centesimi per la galleria - permettevano ad ogni strato sociale di godersi lo spettacolo. L'incasso quotidiano uguagliava, o addirittura superava, quello dei principali teatri della città, la cui architettura continuò a fornire il modello per i progetti delle sale cinematografiche.

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1929* 1930 1931 1932 1933 1934 1935	. . . . . . .	150 200 234 233 219 208 231
* Fonte: CNC, Centre National de la Cinématographie, Paris.

 
 
Il sistema di noleggio dei film con canoni inversamente proporzionali alla tenitura si affermò largamente grazie a Pathé. Questo stimolò la moltiplicazione delle sale e quindi, il 1° maggio 1909, la costituzione del primo sindacato degli esercenti cinematografici commerciali, per la maggior parte parigini. Il principale obiettivo di tale Syndicat Français des Directeurs de Cinématographe (Sindacato Francese dei Direttori delle Sale Cinematografiche), di cui Louis Lumière fu presidente onorario, era di migliorare le condizioni commerciali per l'accesso ai film da parte degli esercenti.
 
Nel 1914, alla vigilia della Grande Guerra, i film francesi coprivano l'80% degli schermi in Francia ed erano molto richiesti in campo internazionale. Nel 1908, Pathé forniva apparecchiature al 90% delle sale cinematografiche belghe e al 50% di quelle tedesche. La Prima Guerra Mondiale provocò un grave colpo all'industria cinematografica francese: Pathé perse i suoi attivi negli Stati Uniti. La Pathé America divenne Pathé Exchange e la banca Merryl Lynch divenne il più importante azionista della società. I film francesi coprivano ormai solo il 20% degli schermi francesi, avendo perso terreno rispetto alla produzione americana.
 
In Francia l'affermazione del film sonoro fu ritardata a causa della proliferazione dei sistemi che si facevano concorrenza: se ne contarono almeno 65 tipi differenti. Inoltre, il prezzo di acquisto di un sistema di buon livello tecnico equivaleva all'incasso annuale di un esercizio medio. Così, solo alcuni cinema di grandi dimensioni, come l'Aubert Palace (che adottò il Vitaphone) e il Paramount (che adottò il Movietone), se ne dotarono. Nel 1929 erano disponibili solo otto film sonori perché la produzione di tali film in Francia fu lenta a seguire i progressi tecnici. Inoltre, le imperfezioni tecniche (frequenti guasti, mancanza di sincronizzazione, rapida usura del disco) spinsero gli esercenti, a preferire il piano, l'orchestra o altri sistemi per la produzione di suoni e rumori.

Nel 1930 cessò l'utilizzazione della registrazione su disco, cosa che causò un ritardo nella diffusione del cinema sonoro in Francia. Tale sistema era stato utilizzato prevalentemente da Léon Gaumont, il cui grande spettacolo, tenutosi al cinema Caméo il 18 ottobre 1928, aveva scatenato un'acerrima concorrenza. Inoltre, la tecnica di doppiaggio, introdotta nell'ottobre 1930, fu tenacemente respinta dagli attori francesi. Essi rifiutarono di recitare ruoli in cui la parola ed i gesti potevano essere affidati ad artisti diversi. Questi fatti furono all'origine di un vero e proprio ritardo della Francia, pur patria del cinema, nei confronti degli Stati Uniti. Comunque, nei primi anni Trenta, il processo per la modernizzazione delle sale accelerò ed ebbe quale risultato una concentrazione che andò a beneficio degli esercenti che avevano investito nella tecnologia del sonoro per ottenere un vantaggio competitivo. Nel 1929 solo 20 sale, su un totale di 4 500, offrivano proiezioni sonore. L'anno seguente questa cifra crebbe fino a raggiungere quota 552, mentre nel 1931 toccò quota 1 000.
 
Gli ingenti investimenti richiesti dall'avvento del sonoro spinsero Léon Gaumont a cedere, nell'aprile 1930, il controllo della sua società. Il nuovo proprietario fu la Banque Nationale de Crédit (BNC). L'ingresso di capitali finanziari nella produzione, nella distribuzione e nell'esercizio è all'origine delle prime grandi esperienze di integrazione. Si afferma la nozione di circuito, soprattutto per le sale che passano per prime, in esclusiva, i film sonori e che vengono a beneficiare di un vero e proprio effetto di monopolio. Nel giugno 1930 la società Gaumont - Franco - Films - Aubert (GFFA), costituita attraverso operazioni di fusione, risulta essere un'organizzazione integrata verticalmente che controlla 21 sale a Parigi e 33 in provincia. In quel momento quella era l'unica impresa francese che potesse competere con le società americane, ma a costo di un pesante indebitamento nei confronti della BNC.

Nel 1933 GFFA assunse il controllo delle sale cinematografiche parigine Rex, Olympia e Colisée e ristrutturò il Gaumont Palace (spendendo 41 milioni di franchi per la strumentazione sonora). Nel luglio 1934 i problemi finanziari della BNC causarono il deposito dei libri contabili di GFFA, malgrado i finanziamenti concessi dallo Stato. Una commissione di ricerca, promossa dal Ministero delle Finanze nel 1935, propose la creazione di un fondo nazionale cinematografico e una prima regolamentazione dell'esercizio, che comprendeva un progetto per l'introduzione di licenze per le sale ed un tipo uniforme di biglietto, a cura dell'amministrazione centrale. Questo progetto fu respinto dalle organizzazioni professionali.

Nel marzo 1929 si costituì, intorno a Pathé, un concorrente di GFFA, per iniziativa di Emile Tannenzaft, noto anche come "Natan", grazie all'aiuto dei finanzieri (nel 1927 gli studi Pathé di Vincennes erano stati venduti a Eastman Kodak). Questo nuovo gruppo, chiamato "Pathé-Natan", comprendeva sia le sale cinematografiche dei circuiti Pathé e Fournier, sia i laboratori. Il 17 febbraio 1936 il giovane gruppo fallì a causa di malversazioni.
 
Gli enormi investimenti degli ultimi anni Venti ed insieme la recessione dei primi anni Trenta furono alla base della chiusura di molte imprese: circa 60 nel 1933, 88 nel 1934. La diminuzione del numero di spettatori incoraggiò l'innovazione commerciale, come il doppio programma (due film nello stesso spettacolo, per un prezzo invariato). Nell'estate del 1934 venne fondata la Fédération Nationale du Cinéma Français (FNCF - Federazione Nazionale del Cinema Francese). Essa riuniva tutte le organizzazioni rappresentative dell'industria, si batteva contro la tassazione considerata troppo pesante e si impegnava a standardizzare le condizioni generali del noleggio dei film. Un testo fondamentale - valido ancora oggi - fu adottato dalla FNCF il 1° luglio 1935, per regolamentare le relazioni commerciali tra distributori ed esercenti. Esso prevede diverse modalità di programmazione (in esclusiva, prima visione etc), così come di noleggio del film: prezzo a forfait o percentuale sugli incassi, con o senza minimo garantito.
 
Numerosi fallimenti e chiusure di sale provocati dal crollo degli incassi tra il 1931 e il 1936, l'insuccesso della riduzione del prezzo del biglietto introdotta per risollevare la frequenza causarono nel giugno 1936 una considerevole serie di scioperi che coinvolsero l'intero settore. Nell'aprile dell'anno seguente fu siglato un accordo comune, messo in pratica, in primo luogo, dalle sale di Parigi. Per ordine del Ministero del Lavoro, il 18 febbraio 1938, tale accordo fu esteso a livello nazionale. Dal momento che il sabato era diventato giorno di riposo, una commissione mista, in rappresentanza dei settori dell'esercizio e della distribuzione, cambiò il primo giorno di proiezione dal venerdì al mercoledì. Nel giugno 1938 venne accettata una scala progressiva del prezzo d'entrata. Le sale cinematografiche, che proponevano prime visioni, chiedevano 12 franchi, mentre ne venivano chiesti 3,50 per una terza visione.

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1941* 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1958 1959	. . . . . . . . . . . 5 385 5 644 5 688 5 688 5 756 5 732 5 778 5 834	224 281 304 245 402 369 424 402 388 371 373 360 371 383 395 399 412 371 354
* Fonte: CNC, Centre National de la Cinématographie, Paris.

 

Il potere delle organizzazioni professionali divenne evidente negli anni Trenta, grazie al dinamismo di Raymond Lussiez, rappresentante degli esercenti; nel 1936 venne fondata l'Union des Directeurs de Théâtre Cinématographique (Unione dei Direttori dei Cinematografi), che raggruppava 300 proprietari di 400 schermi. Uno sciopero generale, che ebbe inizio il 5 gennaio 1939, come forma di protesta nei confronti della concorrenza del cinema statale (il controllo di Gaumont e Pathé era stato assunto dal governo nazionale) e del cinema non commerciale (a scopo educativo, sociale o confessionale), che si era sviluppato in seguito all'esperienza del fronte popolare, nonché nei confronti delle tasse giudicate troppo pesanti, terminò con un successo parziale. Nel mese successivo, la tassa comunale fu ridotta, per decreto, di circa il 25%. In contropartita gli esercenti dovettero accettare il controllo degli incassi, che fu istituito per decreto il 29 luglio 1939.
 
Lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, che costrinse a rinviare la 1ª edizione del Festival di Cannes, e l'occupazione sono alla base della legge del 26 ottobre 1940, che regolamentava l'industria cinematografica. Fu proibito mostrare due lungometraggi nello stesso spettacolo, mentre fu imposto di proiettare in apertura del programma un cortometraggio o un documentario di propaganda. Per svolgere l'attività di esercente fu necessaria una carta professionale. Inoltre le imprese di esercizio dovevano disporre di un'autorizzazione per operare, che veniva rinnovata ogni tre mesi. Furono istituiti un Comité d'Organisation de l'Industrie Cinématographique (COIC - Comitato per l'Organizzazione dell'Industria Cinematografica) ed un registro centrale di cinematografia. Furono inaspriti i controlli sugli incassi: il COIC era l'unico istituto autorizzato a fornire i biglietti, debitamente bollati, agli esercenti cinematografici. Alla fine del 1941 un servizio di controllo tecnico fu creato al fine di standardizzare la strumentazione dell'intera industria. Le tre tasse, che erano state applicate sino a quel momento - tassa sociale, tassa di stato e tassa municipale - furono sostituite da un'unica imposta, proporzionale agli incassi (legge del 31 dicembre 1941). Il COIC abolì il canone di noleggio a forfait e stabilì una percentuale minima del 20% per film usciti da più di due anni ed una percentuale oscillante tra il 25% ed il 50% per le opere più recenti. Gli accordi di programmazione tra sale cinematografiche, che si erano affermati durante la Depressione, divennero illegali. I film girati nei formati ridotti furono proibiti a favore del formato 16 mm (decreto dell'ottobre 1941). Comunque, il numero dei film distribuiti durante la guerra diminuì progressivamente: 255 nel 1939, solo 55 nel 1944.

Anno	Schermi	Presenze (in milioni)
1960*    1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994	5 821 5 802 5 742 5 683 5 592 5 454 5 283 5 093 4 856 4 599 4 381 4 237 4 206 4 250 4 286 4 328 4 443 4 448 4 464 4 523 4 540 4 572 4 669 4 857 5 098 5 153 5 117 5 026 4 819 4 658 4 518 4 441 4 402 4 397 4 414	355 328 312 291 276 259 235 211 203 184 184 177 184 176 179 182 177 170 179 178 175 189 202 199 191 175 168 137 125 121 122 118 116 133 126
* Fonte: CNC, Centre National de la Cinématographie, Paris.

 

Al momento della Liberazione c'erano 3 000 sale cinematogra-fiche standard e 3 500 sale, dislocate nelle aree rurali, attrezzate per il formato 16 mm. Solo il 10% delle sale era stato distrutto, ma la quasi totalità aveva bisogno di essere ristrutturata e nuovamente attrezzata. Già nei primi mesi del 1945 la mancanza di film, il numero insufficiente di copie, l'irregolare erogazione di elettricità ecc., portarono ad una serie di scioperi che ebbero inizio con il rifiuto di comunicare l'ammontare degli incassi. Nell'aprile 1945 il governo accettò un aumento dei prezzi del 40% e introdusse una nuova tassa del 7% sull'incasso lordo, con lo scopo di alimentare un fondo di sostegno all'industria, che aveva, quale sua priorità, la ricostruzione delle sale cinematografiche. Il Centre National de la Cinématographie (CNC - Centro Nazionale della Cinematografia), un'istituzione pubblica fondata il 25 ottobre 1946, fu specificamente delegata a questo fine. Il direttore del CNC viene eletto per decreto del Consiglio dei Ministri - unico caso in Francia. Il CNC ha una struttura originale, con caratteristiche che lo rendono simile ad una direzione ministeriale e, allo stesso tempo, con funzione di un ufficio professionale. Il CNC ancora oggi presiede ai destini del cinema francese.
 
Un fondo speciale a sostegno della produzione e dell'esercizio fu istituito attraverso la legge del 23 settembre 1948, che mirava a favorire la ricostruzione. La quota di mercato dei film americani, che nel 1949 era pari al 45% dei biglietti venduti, diminuì gradualmente fino al 30% nel 1969 a favore dei film francesi e delle altre produzioni straniere, non statunitensi. Durante gli anni Cinquanta vennero rispettati gli accordi Blum-Byrnes del maggio 1946; essi prevedevano che un massimo di quattro settimane per trimestre fossero riservate a film francesi, sebbene la Fédération Nationale des Cinémas Français (Federazione Nazionale dei Cinema Francesi, ricostituita nel gennaio 1945) trovasse questa soluzione insoddisfacente. Durante gli anni Cinquanta le sale di prima visione cominciarono ad espandersi, a scapito delle sale di quartiere. Da quel momento in poi le sale furono classificate in base al tipo di distribuzione (prima visione, seconda visione ecc.) e non in base alla categoria di prezzo. Alla fine degli anni Cinquanta si modificò anche la dislocazione delle sale di Parigi, soprattutto per quanto riguarda il Quartiere Latino e i Boulevards, in concomitanza con la progressiva disparizione delle sale di quartiere.
 
Il periodo della ricostruzione dopo la guerra fu contraddistinto dallo sviluppo del sostegno dello Stato gestito dal CNC, ma anche dall'incremento delle tasse. Una serie di tasse - tassa sul bollo, tassa sulla produzione, tassa progressiva sugli spettacoli, tassa di transazione, tassa locale aggiunta, tassa dipartimentale, imposta sui profitti ecc. - di cui solo le prime tre erano deducibili, mentre le altre pesavano esclusivamente sugli esercenti - insieme al blocco dei prezzi del biglietto, suscitò la collera degli esercenti. Nel febbraio 1950, i prezzi dei biglietti furono liberalizzati. Due anni dopo, comunque, in nome della battaglia contro l'inflazione, i prezzi furono ancora una volta bloccati. Nel 1957, la liberalizzazione del prezzo del biglietto fu introdotta per le sale parigine che mostravano i film in esclusiva e per le sale di prima visione situate nelle maggiori città di provincia. Le sale in esclusiva diventano a poco a poco la norma. Esse programmano per lo più film a partire dal primo giorno di uscita, tenendoli in cartellone per uno o due mesi. Le sale d'essai, apparse nel 1955, offrono programmazioni specializzate.
 
Nonostante la proibizione da parte del CNC, gli accordi di programmazione avevano continuato ad esistere in forme diverse. Il declino del numero di spettatori delle sale, che ebbe inizio alla fine degli anni Cinquanta e terminò alla fine degli anni Sessanta, causò un profondo cambiamento nella struttura della concorrenza. Gli accordi di programmazione si svilupparono al punto da suscitare la reazione del CNC che iniziò a regolamentarli nel dicembre 1963, sottomettendoli al rilascio di un'autorizzazione da parte di una commissione professionale.

Nel 1968, più di metà degli incassi provenivano da film usciti da meno di anno. L'abbreviarsi della vita commerciale dei film fu un fattore che condusse alla concentrazione dell'attività cinematografica: il primo polo fu rappresentato dall'intesa tra Pathé e Gaumont che sfociò in un Groupement d'Intérêt Économique (GIE) (Gruppo d'Interesse Economico) che venne creato nel 1970 con lo scopo di distribuire i film alle sale che appartenevano alle due società o che vi erano associate. L'Union Générale de Cinématographie (UCG, Unione Generale per la Cinematografia), creata dalle imprese che erano state nazionalizzate dopo la Seconda Guerra Mondiale, si alleò, nel 1969, ad altri circuiti per formare un GIE nel settore della programmazione. Questo fenomeno di concentrazione è alla base della nascita della seconda generazione di sale cinematografiche: i complessi.

Tra il 1968 ed il 1972 l'esercizio cinematografico francese fu interessato da un radicale cambiamento che portò alla nascita dei complessi. La FNCF, presieduta da Jean-Charles Edeline, incoraggiò questo nuovo modello: un cinema con due, tre o quattro schermi che offrivano film diversi, contemporaneamente, e che consentivano un'economia di gestione, garantendo una miglior qualità e maggiori possibilità di scelta, fattori che stimolano una maggiore frequenza. La maggior parte delle multisale è gestita da società per azioni e da società a responsabilità limitata. Pathé fu il primo gruppo a lanciarsi nella costruzione di multiplex: Belle-Epine fu inaugurato, alla periferia di Parigi, nel settembre 1971. I sobborghi di Parigi furono i primi a beneficiare di tale cambiamento, grazie al dinamismo di J. C. Edeline e della famiglia Verrechia.
 
Nel marzo 1971, il governo decise di cedere l'UGC a due gruppi di esercizio privati, associati in un GIE. Sotto la responsabilità di J. C. Edeline, l'UGC si sviluppò con dinamismo. Le catene cinematografiche ricomparirono durante gli anni Settanta: UGC, Pathé-Gaumont nel settembre 1972 (nella forma di un accordo di programmazione), Paramount-Océanic, circuito di Jo e Samy Siritzky.... Per iniziativa di Daniel Toscan du Plantier, Gaumont aprì alcune sale cinematografiche all'estero (Italia, Brasile). I tre gruppi di programmazione su scala nazionale, Pathé-Gaumont, UGC e Parafrance, divennero verticalmente integrati, grazie a filiali specializzate nella distribuzione e nella produzione. Il potenziale conflitto tra i circuiti e le sale indipendenti scoppiò nel 1973, provocato dal caso Cometti. Cometti, esercente indipendente che svolgeva la sua attività nella periferia di Parigi, si rivolse al tribunale denunciando un distributore che si era rifiutato di rifornirlo. Due anni dopo, la Commission des Ententes (Consiglio di Arbitrato) invitò i circuiti a stabilire un codice di autodisciplina al fine di evitare posizioni dominanti sul mercato chiave parigino, pari a un quarto dell'ammontare totale degli spettatori.
 
Grazie in particolare ai complessi e alla ricerca dell'esclusività, il numero di spettatori, tra il 1969 e il 1984, si stabilizzò. I circuiti svilupparono la propria rete di distribuzione e si associarono a stazioni radiofoniche per pubblicizzare i film. Il numero medio dei posti per schermo diminuì fino a scendere sotto i 300. Anche nella distribuzione emerse la concentrazione: Gaumont, UGC e AMLF ne sono gli esempi più significativi negli anni Settanta. Warner, Disney e Fox sono distributori americani ugualmente importanti.

Nello stesso tempo le relazioni tra cinema e televisione, che erano state all'inizio conflittuali, evolvono verso una coesistenza regolamentata, basata su obblighi delle catene televisive rispetto ai cinema, contingentamento del numero dei film mostrati dalle televisioni, restrizione della programmazione dei film in TV in certi orari e in certi giorni, quote riservate ai film francesi ed europei. Le nuove aperture di sale sono soprattutto dovute all'iniziativa dei maggiori circuiti. La maggior parte dei grandi cinema ad un solo schermo è stata trasformata in multisale. Il numero delle chiusure delle piccole sale (le sale nel formato 16 mm, risalenti agli anni Cinquanta, sono ormai scomparse) supera di gran lunga il numero delle aperture. Per quanto riguarda le sale di quartiere, ne sono rimaste una ventina a Parigi. Alcune avevano cercato di sopravvivere, specializzandosi in film di serie B, film d'azione e di karate.

L'incremento del numero dei conflitti tra indipendenti e circuiti, a causa dell'inaccessibilità ai film durante il loro primo periodo di distribuzione, ebbe come conseguenza nel 1982 l'istituzione, da parte del governo, di un mediatore incaricato di risolvere i problemi di concorrenza legati all'approvvigionamento dei film. L'intervento dello Stato viene incrementato, allo scopo di fermare la chiusura delle sale cinematografiche. A tal proposito, nel 1983, venne istituita l'Agence pour le Développement Régional du Cinéma (ADRC, Agenzia per lo Sviluppo Regionale del Cinema), che, muovendosi secondo le linee del CNC, mirava a invertire la tendenza alla scomparsa delle sale, nei territori lontani dalle città.

Gli ultimi anni Ottanta, hanno visto il completamento della modernizzazione del parco delle sale e la prima affermazione di un nuovo concetto di cinema: il multiplex, ovvero più di dieci schermi, spazi e servizi per una migliore accoglienza del pubblico, bar, banconi per dolciumi e bibite, negozi. Il primo multiplex, Pathé-Grand Ciel, è apparso alla periferia di Tolone nel giugno 1993. L'accento è stato messo sul confort, sulla qualità del suono e della proiezione, sulla presenza simultanea di certi film su un numero sempre maggiore di schermi (per certi titoli si è arrivati a Parigi a più di 30 schermi) ed un periodo di sfruttamento commerciale del film sempre più breve. Nel giro di 30 anni (1964-1994) il numero di cinema a Parigi è diminuito di due terzi. Il 6% delle sale attira la metà degli spettatori di tutta la città. Una legge del 28 agosto 1982, sulla riforma della programmazione, ha comportato lo smantellamento del GIE Pathé-Gaumont. Questo non impedisce ai gruppi Pathé, Gaumont e UGC di detenere, oggi, considerando anche le sale non di proprietà ma programmate, il 20% degli schermi ed il 51% degli incassi.
 
Le tasse sono state ridotte. La percentuale dell'IVA, che al 1° gennaio 1970 era pari al 17,60% (tasso normale) fu diminuita al 7% nel novembre 1979. Oggi le sale pagano un'imposta ridotta, pari al 5,5%. Continuano ad esserci numerose forme di sostegno per impedire la chiusura del 75% delle sale, che appartengono alle piccole società di esercizio. La differenziazione dell'offerta al pubblico - come quella del settore d'essai - è una risposta. Le sale di ricerca si sono riunite, nel 1991, in un'associazione specifica, a livello nazionale. Dopo un declino nel numero di spettatori registrato tra il 1985 e il 1988, i biglietti venduti si sono stabilizzati intorno a una quota di circa 120 milioni. A partire dal 1993 è stata rilevata una certa ripresa, specialmente con lo sviluppo dei multiplex. L'orizzonte dei 150 milioni di spettatori all'inizio del Ventunesimo secolo sembra raggiungibile. Se il film ha diversificato i suoi sbocchi in modo da poter sopravvivere, le sale cinematografiche devono a loro volta diversificare i servizi proposti. C'è comunque motivo di speranza: nel 1994, per la prima volta dopo 10 anni, il numero degli schermi è tornato ad aumentare ed il numero delle aperture ha superato quello delle chiusure.
 

- La Troisième République, 1895-1940, Paris, Pierre Lherminier Editeur, 1969, 325 p.
- Entre deux Républiques, 1940-1946, Paris, Pierre Lherminier Editeur, 1977, 244 p.